電影節怎麼搞才對路，都來瞧瞧北影節吧！

文 |小飛俠，發自台北

這個台灣人嘴中的「北影節」，就是台北電影節。

上周末，第19屆台北電影節台北電影獎揭曉。直播評論區里，有人看似語出驚人，道：台北電影獎比金馬獎更敢頒！此話一出，自然又不免引發一場站隊嘴仗。

如此平淡的頒獎禮，一張乍看陌生的獲獎單，似乎很難令局外人動容。更別提相比之下，論資歷，論影響，長期以來，金馬獎無疑是最負盛名的台灣電影節展：從設立最初就背負著祝壽與衝殺世界影響力的重任，野心放諸整個華語電影圈；落實到細節，競賽頒獎請最國際范的明星唱唱跳跳，影展購票也大方開放國際信用卡渠道。

台北電影獎，一個以蝴蝶做logo、期冀破繭而出的晚輩電影節，真的有資格和金馬做比試嗎？

儘管每個電影節都有各自的定位，但同樣擁有競賽和影展設置的台北電影節確實是在與金馬區隔、對比的基礎上探索出自身存在的意義。

台北電影節下設三個主要單元：台北電影獎、國際新導演競賽、城市主題，由此提煉出其三大特色：本土，新銳，城市。

本土

具體到其中的台北電影獎部分，或許可以這麼說：要看華語電影的發展，也許不能忽視金馬獎這個剖面；要看台灣電影的走向，則一定、必須、千萬要熟悉台北電影獎的口味。

金馬獎19屆的那年，未料香港新浪潮來勢洶洶，整個頒獎禮中夾雜著粵語和不甚標準的國語，混亂、好笑，也令台灣電影人有種被邊緣的沮喪；繼而是大陸電影興盛，一句「金馬變金雞」的調侃里有無奈也有自嘲。

此情此景下，是保護，也是支持，台北電影獎限定只有台灣導演可以參選；是混亂，也是平衡，台北電影獎創造了劇情片、動畫、紀錄片同台競技的可能。

為了避免激勵本土淪為一場小圈子內的封閉自嗨，台北電影獎又規定評委必須有三分之一的省外人士，所以觀眾才有機會看到頒獎現場，原住民主持人阿洛·卡力亭·巴奇辣被評委會主席田壯壯的京腔帶得跑偏；又如陳珊妮雖為音樂人，卻也在評委之列。（熟悉的人都知道她配得一手好樂，更是資深影迷）

這便是台北電影獎立足本土創作與電影製作，但又不止局限於此的一面。

2017台北電影獎評審團，從左至右：林靖傑，陳珊妮，暉峻創三，易智言，田壯壯，惠英紅，鴻鴻，梅峰

新銳

歷經金馬、上影節、北影節（BJIFF）幾屆影展觀影的我，自有習慣已久的選片搶票套路。可第一次拿到台北電影節展映手冊，乍看卻很難在短時間找出眼熟的喜悅。

台北電影節展映不愛炒影史經典和當季三大電影節嚼過的冷飯。

以今年為例，老片集中在經典重現（5部最新修復的影史名片）與林強配樂影片特展。由於台灣日常影展豐富，台北電影節無須再在溫故方面花太多功夫，策展人和影迷要訓練的是對形形色色野路新片的甄選力。

一個年輕的電影節，自然難以拿到最頂尖的資源。但台北電影節並未因此掉入重視展映忽視競賽的深坑。它選擇將「與新導演共同成長」作為一種策略，反將劣勢轉化為優勢，一是由此建立自身的品味與品牌，二是確實大膽地在影片孵化最初就給予新人創作者支持，而非藉以乘某個名導演的水，漲電影節的船。

「蔡明亮可以來參加，蔡明亮的學生也可以來參加」。

於是在陳懷恩、張作驥、陳玉勛、趙德胤乃至詹京霖、王明台等前輩導演都有新作的這一台影豐盛之年，最佳導演獎卻落在台藝大學生呂柏勛手中，其入選片《野潮》是初生牛犢的畢業作，而且還是個只有26分鐘的短片。

看過展映里太多迷影青年感懷藝術創作的困境，呂柏勛倒是樸實的多，取景家鄉苗栗海口，由小男孩一天中的經歷與抉擇見青春成長，同時自然呈現偏鄉土地的人情風貌。

台北電影獎短短歷史裡有幾次壯烈的撕逼，其中一例是2008年，台北電影獎百萬首獎一度嘗試取消劇情長片、短片、紀錄片、動畫片的不分類混合競賽制度，體現對劇情片的偏愛——正是那年，《海角七號》及眾多票房黑馬影片出世，令低迷許久的本土市場似乎出現商業生機。

這一看似迎合潮流的舉措，卻並未討到電影工作者和評論家的歡心，就連魏德聖也不甚滿意，參與到聯署行動中。

細細想來，看似引向商業與工業運作的扶持政策，恰恰阻斷了新人導演從短片逐步進入長片的紮實路徑，也造成對紀錄片、動畫片等多元類型的壓制。

要知道，當今台灣名導如鍾孟宏、戴立忍，早前也是憑紀錄片（《醫生》）、短片（《兩個夏天》）從台北電影節走出去；而摘得本屆首獎的黃信堯，最早也是拍紀錄片《沉沒之島》贏得百萬（新台幣），後將15年參賽短片《大佛》中的荒誕元素移植，才有這次一鳴驚人的處女劇情長片《大佛普拉斯》的誕生。

在《妖貓傳》爆出150億日元製作費的今天，百萬首獎的獎金相比之下簡直寒酸。但它所引發的關注，恰恰說明在資本支配的今天，這一獎項肩負著的精神含義更為重要：它無須再多美言既有主流的工業和產業機制，不如回到創作的原點，優先看重作品的原創潛力。

《大佛普拉斯》

順便要說，除了新銳，台北電影節的另一重「新」，是新鮮。

去年台北電影節結束後，台灣影評人、策展人鄭秉泓曾發文反思，指出台北電影獎入圍的10部劇情長片里，有7部都是當年或去年度上映過。

而在本屆台北電影節，這一現象則有所改善，多部入圍的熱門劇情長片如《順雲》《大佛普拉斯》《強尼凱克》《蔓菲》《徐自強的練習題》《自畫像》等都還未上映，官方網站細心列出定檔影片以便影迷做安排。

《強尼凱克》

此情此景下選擇台北電影節做世界或島內首映，或以較為成熟的攝製條件當之無愧摘得技術類或演員獎項，配之以形形色色的映前、映後及展覽活動，則體現電影節對於富含藝術氣質的院線劇情片，在口碑行銷方面的助力作用。

城市

冠以「台北」之銜的台北電影節，前身是中時晚報電影獎。1998年，台北電影節成為台北市政府項目，配合台北雙年展，國際藝術節等，從電影、美術、戲劇等方面展示和交流台灣文化成果。

數學好的人大概一眼看出，1998年計數的台北電影節今年原本該是20屆。之所以缺掉一屆是因為2000年-2001年跨年舉辦台北電影節後，時任「文化局長」的龍應台倡導停辦一年，以定位台北電影節的角色及規劃未來出路。

從2002年開始，台北電影節在「新銳」之外找到另一個關鍵詞：城市。如果說「新銳」更純粹地側重於電影節本身的藝術文化層面，「城市」則較為明顯地成為官方與電影藝術之間的銜接點。一方面，台北電影節以市民為主要服務對象；一方面，加入「城市主題單元」，每年選取1~2個國外城市作重點展映，並舉辦相關座談、演出，開展交流活動。

前面說過，台北電影節不重溫故，但是在「城市主題」部分，市政府若能和策展人良好合作、整體規劃，也可以重新發現、引進一些過往少受重視的影人、影片，於市政之間可創造交流機緣，於普通民眾則可看到不同文化，一舉多得。例如，2015年台北電影節的主題城市是里斯本，剛去世兩個月的葡萄牙導演奧利維拉有五部作品被選入，卻又因此跳出一般紀念展的思路：不僅僅是資深影迷緬懷，普通民眾也在城市與國家文化的吸引之下願意走進影院，一窺其貌。

電影節促使普通市民對腳下土地進一步的體認，不僅因為電影放映天然與城市漫遊交映。限定本土參賽的台北電影獎，更使得入選影片集中於身邊人事，在熟悉的風景與熱門的社會議題中找到親切感（所以不難理解為什麼觀眾會在解嚴三十年之際，票選出以冤獄為題材的《徐自強的練習題》）。

《徐自強的練習題》

而在影片策展之餘，仍有精力籌劃與電影主題相關、卻又不限於電影的一系列活動，如城市漫遊集章、貨櫃市集、夏日祭表演等，則讓我對整個統籌部心生敬佩。那代表著專業策展人不是站在「迷影人」或「專家」的至高獨尊的位子上，更是真誠邀請普通民眾分享電影的趣味。

不禁想到今年與《大佛普拉斯》角力的另一勁敵：《強尼凱克》，影片聚焦台北都市人的疏離與困頓。當鏡頭橫掃人潮洶湧的捷運站牌，又或車水馬龍忠孝高架橋，觀眾似乎能夠自然進入和直面自己真實的生活狀態。

而在洗手間偶遇女主角瑞瑪席丹，坐區間車從基隆回來立刻辨識出《順雲》山城閣樓的所在地後，也忍不住感性地慨嘆，也許只有在台北這座密集、緊湊的城市中，電影才真的有可能和生活切實地融為一體。

《順雲》

如今，台北電影節仍舊在具體環節中隱隱透露著城市精神。但從去年開始，台北電影節取消了「城市主題」單元，代之以東南亞新勢力、亞洲之光等單元，顯示這一電影節成長至今，在區域定位方面的更大雄心。

無論對城市主題的放棄是好是壞，但從初期停辦反思，再到當下，台北電影節在相對固定的班底、穩定的運作套路中，難得還能夠保有靈活調整的空間和進取的條件與心意。

並非所有具體的措施都可以拿來主義，但多數問題是相通的。回到身邊相愛相殺的上影節與北影節，策展人肯定從一開始就意識到，要從塔可夫斯基展之類的影片規模、放映時序、票價競爭等惡性比拼中走出來，做有特色的策展單元，才能真正體現策展和引導之意。

接下來，如何在整體布局中將「頭號」爭奪暫時地放置一邊，正視自身的地緣條件，做整體的展映、競賽乃至宣傳規劃；如何不僅僅止步於滿足影迷求片若渴的慾望，也能構建電影圈同仁對話的平台及培育新作者的品牌，確實任重而道遠。

作為對台北電影節的觀察，最後落點在對大陸電影節一點微小的反思，並非厚此薄彼，而是衷心期冀。我相信電影節內部的運作，眾多人員合力而成的過程中，諸多無奈、諸多辛勞、諸多協調，都非我輩普通影迷所能了解，也非一時一日便能飛躍。所以，在這篇粗淺梳理台北電影節的文末，我決定將本屆台北電影節新增的獎項——楊士琪卓越貢獻獎——放在最後介紹。

今年是台灣導演楊德昌去世十周年，在其《青梅竹馬》的片頭，特別有一段黑底白字，寫著：獻給楊士琪，感激她生前給我們的鼓勵，製作全體同仁。去年新修復的版本中，這段片頭消失，金馬獎前秘書長鬍幼鳳甚至費力反映，才將片頭恢復。而今年，台北電影節將「卓越貢獻獎」與「楊士琪貢獻獎」合併，構成楊士琪卓越貢獻獎，頒發給新電影宣言的起草人、也是「台灣馬雲」的詹宏志先生。

楊士琪並非導演，但在新電影的歲月里，當吳念真因《兒子的大玩偶》「削蘋果」事件在會場哭得手足無措時，是這位中時報的記者大膽披露內幕，才得以保全完整的影片；至於詹宏志，則在眾人推諉的情況下，起草《台灣電影宣言》，稍後更是身體力行地為侯孝賢、楊德昌等人的影片籌措資金，也會和太太一起為楊德昌劇組煮飯，聽導演嘮叨傾訴。

楊士琪在1984年早逝後，諸多影人倡導設立的紀念獎只頒發三屆就停掉了。如今這一獎項的恢復同樣歷經波折，乃是胡幼鳳等人同幾任文化局長扯皮，又訴諸台北電影節諮詢委員會才終於力爭而來。楊士琪本人、楊士琪貢獻獎由來始末乃至詹宏志獲獎，並非是沉湎於新電影的舊時代而不醒。

它表達的是一個事實，傳達的是一種精神，一點鼓勵：好電影湧現並不單單因著導演的創作，也依賴於官方、策展人、媒體等幕後工作人員的靈活勇氣及通力合作，依賴於普通觀眾的理解關注和熱情支持。而我們所有人，都將是這個時代的見證者。

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