愛比死更冷！電影戲劇兩大師所見略同

文化 07-21

上周，德國柏林邵賓納劇院藝術總監、導演托馬斯·奧斯特瑪雅的又一部作品《瑪利亞的婚後生活》來到中國。作為「品質的保證」，邵賓納劇院每次有新戲來華都會引起不小的震動，這回也並不例外——儘管天氣濕熱難耐，取票環節混亂不堪，導賞被安排在門廳完全淹沒在入場觀眾的喧鬧聲中——但所有困難都沒能蓋住觀眾的熱情。

這部作品改編自已故的德國著名導演賴納·維爾納·法斯賓德的電影作品《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，講述了女主角瑪利亞·布勞恩和只與她在一起生活過一天，隨後便因為服役、入獄等種種原因未能出現的丈夫之間的故事。在戲中，瑪利亞為了生存下去，不得不用她的身體換取物資；她傾盡全力想要換取丈夫的自由，所以又用她的能力換取職業，最終卻成為了丈夫和他人進行交易的商品。從這個意義上說，恰如德語文學教授艾力克·倫奇勒所言，《瑪利亞的婚後生活》的劇本原作，就是一部關於「交易」的作品。

而當我們跳出文字，走入劇場時，就會發現導演奧斯特瑪雅加入了太多自己的想法和特色，呈現在舞台上的作品絕不僅僅是對文字的一次忠實再現，而是不折不扣的舞台藝術。比如，這齣戲最具特色、最引人關注的部分應該要數對眾多角色的簡化處理。電影中大大小小不少人物被精簡到五人，且除了主角瑪利亞的飾演者為女性外，其他演員均為男性，哪怕是有其他女性角色出現，也不過是換上一身女裝或戴上一頂假髮。一人分飾多角不僅帶來了次要角色的去性別化，也將各人性格進行了平面化、喜劇化處理，呈現出一種強烈的扮演感，卡爾·奧斯瓦爾德之死一場尤其明顯。這些看似簡單的手法其實不乏巧妙的構思和設計，既能使矛盾盡量集中而簡約，一下將主角的重要性凸顯出來，又能讓人對女性在劇中和在戰後德國的地位作一清晰、直觀的感受。

這種「簡約而不簡單」的處理方式也體現在舞台空間的運用上，尤其是和幾乎同一時間在天津大劇院上演的12小時大戲《2666》比較時，其特點便更加直觀地顯現出來。比如，《2666》無所不用其極地實現劇場「大調度」，用全媒體、多視角的多層空間嵌套來消解傳統意義上的舞台空間，用極其繁複的方式吸引觀眾的注意，希望給人以身臨其境的感覺；《瑪利亞的婚後生活》則完全相反，它將一切和盤托出，把舞台的功能發揮到最大，通過冷暖色燈光的變化來區分不同場景和區域，甚至讓除了主演之外的其他一切東西變得「可有可無」，從而達到集中觀眾注意力的目的。事實上，奧斯特瑪雅在舞台上所能憑藉的視覺線索，無非是低矮壓抑的盒狀空間、青灰色的牆面牆飾、深紅藏藍的天鵝絨椅背和幾盞極具造型感的吊燈，頂多再加上不時傳來的刺刺拉拉的收音機聲，但這些東西無疑精準把握了時代，足以令觀眾管窺戰後德國的陰鬱氛圍，光這一點，就堪稱大師手筆。

有趣的是，奧斯特瑪雅明確表示自己並沒有看過法斯賓德的原作電影，只是在聽友人講述了這個故事之後看了劇本，這意味著他僅僅是完整地借用了這個故事（幾乎一字未改），其他則都可以說是「憑空而來」的。於是，當我們對比電影和戲劇時，也就更能感受到法斯賓德和奧斯特瑪雅二人在運用兩種藝術媒介處理同一人物時的不同之處。

拿女主角瑪利亞·布勞恩來說，電影中的女演員漢娜·許古拉的詮釋是沉穩而智慧的，戲劇版則顯得活力十足甚至有些魅惑。前者內斂，後者外放，體現出二位導演對人物的不同理解，而這又植根於二人截然不同的性格特質。不過法斯賓德和奧斯特瑪雅對整體風格的把握卻驚人一致，從布萊希特式間離到極簡主義表現手法，都讓人看出兩部同根不同形的作品之間產生了無數「隔空對話」的可能，可謂「英雄所見略同」。

整場戲看下來，最容易被中國觀眾忽視、同時也是導演下大力氣表現的，或許是時代背景。這些背景主要通過幻燈和收音機聲傳達出來，比如納粹時期的照片、阿登納的演講等等，它們穿插在情節里，形成一種「蒙太奇式」的效果，目的顯而易見，就是要在視覺與聽覺、個人與社會、私人空間和公共空間建立聯繫。這其中，給人印象最深的又是影片結尾部分收音機中的伯爾尼球賽解說。歷史上，這場比賽可謂德意志民族走出戰爭陰霾、恢復民族自尊的一大里程碑式事件。2003年的一部影片《伯爾尼的奇蹟》就是專門講述比賽經過的。而無論是奧斯特瑪雅還是法斯賓德，都是刻意將這場比賽激昂的實況解說與瑪利亞再次見到丈夫這一段極為冷淡的情節並置，通過反諷的口吻和類比的方式挖掘出丈夫拋棄瑪利亞出走、與商人奧斯瓦爾德暗中進行交易、功成名就後希望把財產全部交給瑪利亞等等一系列舉動的實質——即從女性手中奪回「自尊」，同時又用這種強烈的自尊反證了伯爾尼賽場上民族自尊的虛妄。應該說，正是這些看似不起眼的比對和互釋，讓《瑪利亞的婚後生活》跳出了單純的個人「婚後生活」，走向了對全體「廢墟女性」命運的展現和社會批判層面，最終升華到民族心態的拷問和對納粹的根源性反思。這是原劇本超越時代的價值，也是邵賓納劇院當下排演這齣戲的現實意義所在。

其實，戲劇改編電影的作品一直以來不在少數，因為戲劇劇本本身就有強烈的文學色彩，可以給電影想要表達的主題提供極好的基礎；電影導演要做的，就是將戲劇的舞台調度轉換成電影的場面調度，為語言的內涵賦予與之相匹配的視覺表現形式。但反過來，電影改編戲劇的則要少很多，因為將視覺轉化成語言必然存在極多障礙。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》能被奧斯特瑪雅搬上戲劇舞台，肯定說明法斯賓德的電影劇本本身就經得起藝術形式的變化和考驗。但還需要指出的是，法斯賓德本人也是一個戲劇導演和編劇：他先是於1967年畢業後加入了「行動劇場」，又在成為骨幹後將「行動劇場」改組為「反劇場」——當然，所謂反劇場（anti-theater）並不是指反對劇場存在，而是反對一切在他看來腐朽的德國戲劇傳統。這不禁讓人好奇：法斯賓德看到現在這齣戲，到底會作何感想？而如果是法斯賓德自己排演，這齣戲又會變成什麼樣子？只可惜，法斯賓德1982年去世時年僅37歲，他給後人，尤其是德國電影戲劇界留下了一座「無盡藏」，至今仍待開採，將來恐怕也會取之不竭。

在這齣戲的結尾，瑪利亞·布勞恩發現自己的丈夫和情人共同出賣了自己，因此也失去了長久以來支撐她生活下去的動力。她點燃了打火機，身後的大屏幕上火光四射，劇場中響起巨大的爆炸聲，可見是與丈夫同歸於盡了。在電影里，瑪利亞並非自殺，只是用爐火點燃煙捲後忘了關煤氣，最終導致二人在爆炸中意外身亡。相較之下，前者講的是幻滅，後者談的是遺忘，兩種毀滅，指向各異，但殊途同歸。

因為，在一個只剩下交易的地方，愛註定比死還冷。在一個只剩下狂熱的國家，記憶會吞噬靈魂。

攝影/Arno Declair

文| 圓首的秘書

本文刊載於20170718《北京青年報》B1版