因為不想呈現一座符號化的富士山，她成了一名登山者

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《潛水者》#4。攝影/野口裡佳

進入1990年代之後，日本攝影出現了顯著的變化。一方面生活上的安定，讓人更多地注重自己的生活方式與生活質量，表現在攝影上就是，創作者拍攝的內容更多是自己的日常生活，而不是宏大的社會主題或者遙不可及的異國情調；另一方面，家用彩色顯影機的出現為攝影創作者提供了極大的便利，創作者在影像製作上有了更大的自由度，於是這個時期的色彩更多呈現為某種曝光過度、淺色調的照片，整體感覺更加輕鬆、淡泊。

不論是主題上還是風格上，這樣的情況都與日本攝影的傳統風格產生脫節，形成了一種全新的攝影潮流。

正是在這樣一個時代背景下，野口裡佳成為了這股日本攝影新潮流中的一員。

野口裡佳被攝影「追趕」的生活

採訪並文/林葉

攝影/野口裡佳

編輯/李婧怡

野口裡佳基本上是在一種懵懵懂懂的狀態下遭遇攝影的。

用她自己的話說，「進入攝影專業的理由有點過分。因為自己不知道將來究竟想要做什麼。高中二年級的時候，班主任是美術老師。當我被問到『喜歡什麼』時，我說『可能有點喜歡電影，要不就去學電影的學校吧』，老師和我說，『志願學校就填日本大學藝術學部吧』」。

於是，對攝影一無所知的她，就這樣進入了日本大學攝影專業。

入學之後，她便表現出自己在攝影方面的特有才華，在校期間便憑藉作品《城》獲得了校內的攝影獎項。她的畢業作品《坐標感覺》則於1995年獲得了第5回「3.3㎡展」（之後的一坪展）的大獎。

1996年，她則憑藉《潛水者》這個作品獲得佳能寫真新世紀年度大獎。從而堅定了她步入攝影家之途的決心。接下來的幾年裡，她又多次獲得各種攝影大獎，並在世界各地舉辦攝影展，成為新一代日本攝影家的代表人物之一。

《潛水者》#1。攝影/野口裡佳

攝影是不可用觀念加以限定的

一般情況下，受過攝影專業教育之人，往往對攝影有著某種執著的認知，認為「攝影的正道只存在於攝影之中」，或者說，「攝影不是藝術」等等，並且很容易因為這樣的攝影身份認知，而陷入某種畫地為牢的境地。野口裡佳在學期間也曾不斷被這麼教導，甚至在學校之外也不斷地聽到「攝影就應該是這樣的」，或者「攝影就必須這樣」等固定觀念。

不過，她從一開始就沒有受到日本攝影正統教育的束縛。而是很快就被攝影的多樣性所吸引，從而建構出一種完全不同的攝影價值觀，或者說讓各種不同的價值觀在她身上共存。在她看來，攝影是不可用觀念加以限定的，而是充滿了各種可能性，是一種更宏觀的媒介。

因此，她既不像很多攝影初學者那樣從日常生活的抓拍開始進行攝影創作——她認為攝影完全不是這樣的，同時她也非常反對一些當代藝術家所從事的概念先行式的攝影，她覺得攝影有特有的魅力，那種為了驗證某種概念的攝影則是非常無聊的，真正好的概念作品，是超越概念的。

對她而言，在創作中，比主題更重要的是「方向」。一旦失去了方向，那就什麼都做不了。這樣的方向則需要在日常生活中不斷地去尋找並積累各種靈感，直到自己認為非做不可為止。而相較於用攝影傳達自己的意圖，更重要的是某種類似做夢、想像之類的行為。

每個作品都是一段現實生活

和那個時期的很多日本攝影家一樣,野口裡佳的創作並不是朝向社會，也無意於凸顯所謂的社會事件或現實問題，更沒有打算要彰顯什麼宏大主題，相反，她更多地是從自己的生活出發，遵循自己的好奇心，去探索那些平時少有人看、或者平時看不見的一些事物。

另一方面，不同於很多同時代攝影家的是，她的作品中很少有那種戀物癖式的視覺表現，而更注重在現實狀態下自己那種複雜多元的感知經驗。可以說，構成日常生活的根本元素恰恰就是這些基於生活的現實體認。

從某種意義上講，比起那些貌似主題宏大、意義深遠但卻無法真正觸及其根本的事物，這些在好奇心驅動下，源自自己身體感知的事物，可能更值得關心吧。而很多創作者恰恰是在盲目追求宏大意義的過程中，把自己丟失了。

對於優秀的創作者而言，創作行為必須呈現為這樣的形式：感受、經驗、思想以及人在生活中的練習，其目標是達到一個人在現實中難以企及的純化狀態。

創作是對感知進行提煉的一種方法，它要求個人在生活狀態上的深入和根本轉換。因此，攝影既不能完全依賴於個人的表層感受、一味地機械式地對現實進行抓拍，也不能用概念代替現實生活本身，讓創作行為受縛於抽象理論，畢竟在創作行為與抽象理論、或者說與現實生活的概念化之間，仍然存在著無法填充的溝壑。創作就是一種基於現實生活的連續不斷的行動，持久且與生活本身相等同，每時每刻都必須被更新、被感知。

顯然，野口裡佳的創作就是建立在這樣的認知觀念上，是一種與生活本身相等同的連續不斷的行動。她的每一個作品都是她一段現實生活，攝影就是她的某種生活方式。

為了拍攝《潛水者》，對潛水毫無興趣的她，自己天天到各個潛水區進行調查，坐著漁船跟拍潛水員。最終，她意識到，僅僅作為一個外在的他者去觀察是遠遠不夠的，於是她逼著自己練習潛水，親身體會作為潛水者的感受。

《潛水者》#3。攝影/野口裡佳

在拍攝《A Prime》時，她不希望呈現一個被大眾過度消費、早已經被符號化了的那個富士山，因為「『富士山』這個詞對很多外國人來說，是一個具有強烈異國情調的詞語，用這樣的既定印象來理解的話，那麼作品的意義就不對了」。

於是，她自己成為了一名登山者，和其他登山者一起去攀登富士山，用心解釋「富士山」符號背後那豐富且獨特的真實世界，讓自己在切身觸及「富士山」的過程中深入體味各種複雜的感知體驗。

《A Prime》系列作品。攝影/野口裡佳

《A Prime》系列作品。攝影/野口裡佳

《A Prime》系列作品。攝影/野口裡佳

為了拍攝《非洲禿鸛》，她遠赴非洲，從烏干達到坦尚尼亞再到土耳其的科尼亞，一路探尋非洲禿鸛的行蹤。如此等等。

行動始終是她的創作中不可或缺的、最重要的一部分，她總是將自己置於某種進退兩難的困境之中，讓自己在某種未知的狀態中前進，在某種對未來的不確定性中反覆摸索，她認為只有這樣才能創作出理想的作品。也只有這樣，才能讓自己對創作行為進行深入思考，不斷翻新自己對現實以及自身感受的覺知，維持對自我意識的省察以及對生活的某種練習。

沉潛

這樣的創作方式，讓她的作品呈現出暗含包蘊的、內聚收攏的沉潛狀態，讓人面對她的作品時，不由得將身心沉潛下去，彷彿被帶入某種「幽玄之境」。

在她的代表作《A Prime》中，那些在富士山的山霧之中若隱若現的登山者，在茫茫雲海的背景中出現的渺小人影，在山頂上眺望面對雲霧眺望遠方的男子，日出時分朝霞映紅天際、近前則恍若幽冥之境……

《A Prime》#17。攝影/野口裡佳

這樣的圖景中隱隱透露著某種神聖的氣息，這是某種身處現場、於當時當下油然而生的敬畏，是平時為人所消費的「富士山」這個符號所無法涵蓋的某種美學，是脫離了現實存在便無法用其他事物來類比或用理論來套用的切實感。

就是這樣一種源於生理感性的含蓄之美，一直貫穿於野口裡佳的作品之中。如《看見飛翔之夢》系列裡，那自製的模型火箭在碧藍的天空中搖曳出一道優雅的線條；《星之色》中那深藍色的、彷彿外星球一般的海底景象；《非常禿鸛》中那孤獨地佇立不動的非洲禿鸛如夢境一般虛幻；《太陽》中，太陽光透過針孔相機的小孔形成某種迷離般的光暈……

《太陽》系列作品。攝影/野口裡佳

《太陽》系列作品。攝影/野口裡佳

《太陽》系列作品。攝影/野口裡佳

而即便是那些非常清晰、對象明確的作品，也不僅僅是一個觀察記錄，而更像是對現實的模仿，彷彿現實生活中的某些「具象」主動轉變為照片之中的另一種現實，有種「圖標一片，義籠萬端」之感。用日本攝影批評家日高優的話來說，就是「不是以人類的視角觀看世界，而是以世界的視角在觀察世界，人類則只不過是風景中的某種點綴」。

這樣的視點上的偏移，讓她的作品擺脫了人類中心論式的片面論調，使觀者將一味向外投射的眼光收回來，轉而凝視自己的內心，要求觀者自己主動融入到照片所形成的「另一個現實」中，用自己的社會現實去進行理解。在創作者與觀看者雙重感知的交織下，才能體味到她作品中的「韻外之致」、「境外之象」。

從這一點上看，野口裡佳所追求的那種「超越作者意圖」的東西，也許就是這種創作者與觀者相互疊加的想像與感覺吧。

不過，觀者究竟從她的作品中看到了什麼、感受到了什麼，那就不是她想要去限定的了。顯然，攝影就是她感知這個世界的一種途徑，而不是向他人傳達意圖的媒介。她的作品本來就沒有什麼正確答案，甚至她自己所要追求的，就是某種存在於未知之中的美。

如此說來，野口裡佳應該算是一位行動先于思想的人物。就像她與攝影的緣分一樣，在她一直以來的攝影創作中，總是行動在引領著她，而攝影則更像是一個理由、一個借口，為她打開了各種通往未知世界的大門。

她曾經說過，「自己總覺得是被攝影追趕著似的，這個作品完成了之後，接下來又必須做那一個作品。現在回想起來，通過製作作品，自己的人生也在不斷地發生變化。不過當時自己並不覺得在享受這樣的事情。自己也不明白，為什麼要拍攝潛水者自己就必須去潛水，為什麼要拍攝富士山自己就必須去攀登富士山。不過，我始終認為，就是因為創作這些作品，自己的人生變得豐富多彩。」

「在製作作品的過程中，會遇到很多平時遇不到的人，會了解到很多全新的領域，這是非常幸福的事情。總覺得攝影可能就是我的某種借口吧，某種為了讓自己獲得新體驗的借口吧。」

抓住語言和抓住拍照瞬間

穀雨故事：能說說你選擇攝影的理由嗎？

野口：我是在完全沒有什麼明確理由或者目標的情況下進入日本大學藝術學部的攝影專業學習的，到了大學三年級的時候，我突然意識到這世界上有一些只有我自己能夠看見的事物，於是就開始創作攝影作品了。

穀雨故事：你的每個作品都有非常明確的主題。你是先明確設定每一個作品的主題之後再進行攝影創作的嗎？

野口：有的作品確實是從一開始就已經有明確的主題了，但是更多情況是在拍攝作品的過程中，發現自己想要拍攝的東西，並逐漸理解領會所要拍攝的這部分內容。

穀雨故事：你有很多以「光」為主題的作品，如《太陽》、《飛行之夢2》、《蟲與光》、《日食》等，您為什麼會對「光」感興趣？

野口：拍攝這幾個系列的時候，正是攝影從膠捲全面轉向數碼的時期，我覺得這種媒介上的轉變對我的創作影響比較大，促使我去思考「光」這個與攝影緊密相關的元素。

穀雨故事：我發現你會用不同的相機來拍攝不同的作品，譬如用35mm全景相機來拍攝《潛水者》、《H2A·F4》，用針孔相機創作《太陽》這個系列，用老式的膠捲相機拍攝《通往夜晚之星》等，相機這個媒介對你的創作有什麼影響？

野口：在我看來，照相機這個機械物是非常重要的一個元素。我經常會去思考，這個相機能夠做什麼，那個相機又能拍攝什麼樣的作品，而我的很多作品就是源自於自己對照相機的各種思考與理解。

穀雨故事：你有很多作品的標題讓認印象深刻，如《坐標感覺》、《真的能到月亮上面去嗎？》、《飛行之夢》等，聽說你在確定作品標題上，花很多的時間，為什麼這麼重視作品的標題？

野口：我認為作品的標題也是非常重要的。也曾有過這樣的情況，就是在拍攝作品之前，所有的一切全都是未知的，而只有作品的標題是確定的。我覺得語言這種東西，是事先存在於這個世界上的，抓住語言和抓住拍照瞬間非常相似。

穀雨故事：你曾經在柏林工作並生活了12年，據說剛到柏林的時候，你有一年左右的時間完全無法進行創作，這是什麼緣故呢？

野口：當初是我先生受邀前往柏林，我就一起搬到柏林去了。柏林這個地方，並不是我自己選擇要去的，所以我有點找不到自己的方向。剛開始的時候，有點苦惱，不過，我認為那也是一段非常重要的時期。

穀雨故事：你是日本大學攝影專業畢業的，受過日本正統的攝影教育，你覺得有那些日本攝影家對你的影響比較大？

野口：剛開始從事攝影的時候，我覺得自己完全沒有受到日本攝影史上那些攝影家的影響。不過，最近我看到了很多日本1920年代的攝影作品，我覺得自己的作品好像和那時候的日本攝影作品還有點聯繫。

穀雨故事：你有一些作品是在中國拍攝的，如《日食》、《攝氏零下的世界》等，能說說你在中國拍攝作品的經歷嗎？有沒有遇到什麼讓你印象深刻的事情？

野口：當時我參加一個叫《UNDERCONSTRUCTION》的展覽，這個展覽在首爾、北京、東京三地巡迴展出，因為這個緣故我在北京逗留了一段時間，這個《攝氏零下的世界》就是那時候製作的作品。當時我不僅僅只是拍攝，還在北京到處尋找照片顯影、沖印的地方，每件事情都是我自己去摸索尋找的，真的是非常開心。

（本文所有作品均由藝術家及Taka Ishii 畫廊授權使用。）

關於野口裡佳

野口裡佳，1971年生於日本埼玉縣大宮市。1994年畢業於日本大學藝術學部攝影學科。1995年獲得第五回「3.3㎡展」大獎。1996年，獲得佳能寫真新世紀年度大獎。2001年獲得日本第13會攝影之會獎。2002年，獲得第52回藝術選獎文部科學大臣新人獎。2005年，作為POLA藝術基金會駐外研修員在德國及東非研修。2014年獲得第30回東川獎日本作家獎。

討論

你認為攝影有沒有需要遵循額「常規」？對於一幅攝影作品，你更欣賞它的視覺美感，還是它與現實的貼近程度？

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