禹之鼎山水畫風格多變的成因

梳理禹之鼎繪寫的山水作品，水墨寫意者眾，青綠工緻者少，皆有脫俗之筆。在諸多以肖像著稱的畫家，其山水創作有著卓爾不群的突出成就。就其風格形成而言，原因大致有四。

清 禹之鼎 《題扇圖》軸 132cm×55.8cm

絹本設色 故宮博物院藏

（一）時代觀念使然

明末之際，董其昌提出「南北宗」的繪畫理論：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、郭忠恕、董（元）、巨（然）、米家父子（米芾和米友仁）以至元之四大家。亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：「吾於維也無間然。」知言哉。

文人之畫，自王右丞（維）始。其後董元、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（詵）、米南宮（芾）及虎兒（米友仁），皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元鎮（瓚）、吳仲圭（鎮），皆其正傳。吾朝文（徵明）、沈（周）則又遙接衣缽。若馬（遠）、夏（圭）及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。

以禪宗之南北區別加於畫史，將歷代名宿強分南北二宗。雖然近代以來的美術史家對此論褒貶不一，但這種簡單劃分畫家歸屬的觀點易於大眾接受，遂風行一時，波及深遠。因董氏尤重南宗，於是董元、巨然、趙孟頫、「元四家」備受推崇，繼起畫家中手追心摹者絡繹不絕，像清初「四王」等大家輩出，影響廣播，漸成時代趨勢。禹之鼎身居這一大環境之下，對從學南宗山水的意識深入腦海，自然重視從前述宋元諸家筆墨之間尋找創作的源泉。

與嚴繩孫與朱彝尊並稱「江南三布衣」的姜宸英，與禹之鼎關係頗為親近。其《湛園集》中對禹氏著墨雖然不多，但刻畫活靈活現，令讀者望之可親，為其他與禹氏相熟的文人墨客記述中所不見。如其所言，禹氏往往能於通神之處有會心一笑，體現出畫家的文人情致。姜宸英還記錄了當時禹之鼎參加名滿京華的滿族詞人納蘭性德的「花間草堂」「通志堂」聚會時，與嚴繩孫、顧貞觀等眾人「劇論文史，摩挲書畫」。畫家因常常浸淫於詩社聚會等文人圈諸般活動，順應時流，於所處時代的藝術觀念之中，形成自身的藝術面目。

清 禹之鼎 《西陂授硯圖》卷局部

紙本設色 1710 年 中國國家博物館藏

（二）受身邊文人與收藏家、畫家的影響

與社會環境產生的導向作用相同，禹氏周圍的小環境——身邊文人與收藏家、畫家對其師法「南宗」山水也有引導的作用。與之往來密切的有王士禛、高士奇等文士與王原祁等畫家，眾人審美意識、筆墨取捨皆偏重所謂「南宗」繪畫。在日常交往與觀畫、創作等藝術活動中，禹之鼎耳濡目染，定然明確以南宗山水為皈依的決心，力行實踐，終得自家的一片天地。

在「南宗」畫家影響之外，禹之鼎亦重北宗，廣博取法，關注趙令穰、趙伯驌等名家的青綠之作即為明證。這與其交往的文人、畫家同樣有著絲絲聯繫。下面以王士禛、宋犖、王翚為例，稍作解說。

王士禛是清初詩壇的領軍人物，其「神韻說」為人所尊。禹之鼎曾為王氏繪製圖畫達12 幅，其中肖像11 幅，既有王與他人同在一圖的群像，又有專為其圖寫的單獨形象，堪稱文壇、藝苑的共同佳話。王氏既有書畫收藏，又同戴本孝、王翚、王原祁、梅清等畫家多有往來，審美取向多元，且具備超邁凡人俗士的藝術評判能力。以其地位之尊、見識之高，自然會對禹之鼎的創作觀念產生一定的指引作用。

成書於雍正十三年（1735）的《國朝畫征錄》稱禹之鼎「幼師藍氏」，未能確指「藍氏」為何人。乾隆年間成書的《揚州畫舫錄》則進一步指出「幼師藍瑛」，不知何據。有學者認為禹氏是藍瑛一派的延續，也有學者指出「即使禹之鼎畫中山石、樹木等元素在形態上與藍瑛中元素近似，禹之鼎的畫作看起來還是迥異於藍瑛或武林派之畫」，至今學界對禹之鼎早年的藝術淵源莫衷一是。

禹之鼎於康熙十九年（1680）進京為官，時年34 歲。此前關於與文人、畫家、收藏家的交往記錄殊少，而其進京之後可稱「談笑有鴻儒，往來無白丁」，文人如納蘭性德、姜宸英、朱彝尊、王士禛、嚴繩孫、宋琬、王式丹，畫家如王翚、宋駿業、王原祁，收藏家如宋犖、高士奇，不一而足。隨著交遊漸多，文人群體的審美觀念與標準對於提高禹之鼎的藝術追求大有裨益；同畫家砥礪藝事，增長聞見，則是提升筆墨技巧的重要途徑；而能登收藏家之門，得覽佳作巨跡，甚至臨摹原本，則是得兼強化審美、銳進筆墨的便利途徑。

清 禹之鼎 《履中西郊尋梅圖像》軸

129.8cm×66.3cm 絹本設色

1709 年 故宮博物院藏

清初著名文人、收藏家宋犖（牧仲）與禹之鼎往來頗多。反映宋氏離京返鄉的《國門送別圖》卷、《牧仲先生像》軸（60歲肖像）、《綿津山人笠屐小像》、向子宋至傳授詩文的《學詩圖》、向孫宋韋金授硯的《西陂授硯圖》等圖畫俱為禹氏之作。宋犖既是清代學宋詩派中的重要詩人，也善畫水墨蘭竹，兼長山水，更以書畫收藏名世。其《論畫絕句》多贊「南宗」李成、關仝、郭熙、黃公望、王蒙等人，但也不廢王希孟、仇英等「北宗」青綠一派。這應該對禹之鼎的繪畫方向或多或少有所指引。從另一方面來看，宋氏對禹之鼎的山水畫是頗為認可的。他曾收藏前述禹氏所繪《臨趙孟頫鵲華秋色圖》卷，觀其上「甲戌宋犖」的印文可知此圖在繪成次年便已歸牧仲所有。至於如何轉入高士奇手中，尚需考證。有學者認為，宋犖「精於鑒賞，收藏頗富，所得名跡，昕夕研求，一時以畫家名者，悉羅致於家，出所藏屬摹副本，耳濡目染，遂悟畫法，深得畫理。禹氏作《鵲華秋色圖》時，正是宋氏任江蘇巡撫的第二年，或可推斷系禹氏應命為宋氏所作」。若真是如此，則能體會到牧仲對禹之鼎畫追松雪的信任。康熙四十四年，康熙帝南巡，宋犖以江蘇巡撫之職接駕，得賜御書「魚麥堂」。後因「懷故土益甚，則命禹鴻臚之鼎寫照作《西陂魚麥圖》，取元結詩句，冀歸老於江湖」。康熙三十九年，王翚以宋犖在家鄉商丘的別墅——西陂為原型繪製的《六境圖》 廣為人知，而禹之鼎筆下的同一主題圖卷，卻少見論者提及，所幸《選學齋書畫寓目續編》中有所記載，令今人能遙想圖畫的風致。 畫於康熙四十二年的《西陂六景圖》分為六段，依次為洗墨池、忘歸岩、潞亭、鵲華秋色堂、煙江疊嶂堂、滄浪亭，每段畫上均有宋犖所題此景五言詩一首。對於「鵲華秋色堂」「煙江疊嶂堂」兩圖，崇彝評前者「設色畫，極似石谷佳制，精雅無倫，此公能事盡於斯矣」，後者「設色精工，直與耕煙墨井方駕」，所論或許有過譽之處，但其功夫不凡亦可從此了解一二。宋犖能借禹圖一解思鄉之情，說明畫家的作品不僅能得亭台坡渚的形似，也可以存乎古人筆墨的韻致。畢竟宋氏是一位「與古為徒」的文人士大夫，且是清初收藏大家，其眼光之高、鑒藏之廣鮮有其匹。對於向同時代的畫家、書家求索作品，他選擇的對象從來都是名著當世的碩儒俊彥。故宮博物院藏有《今雨瑤華》一冊，是眾人為牧仲書寫、繪畫之作，記有姜實節、王翚、宋駿業、禹之鼎、徐玫、柳遇、孔毓圻、蔣廷錫、萬經、吳之振、喬崇烈、史申義、李光地、王鴻緒、朱彝尊、湯右曾。禹之鼎能夠躋身其中，或許可以從側面印證宋中丞對他的高度認可。在前述幾幅畫作之外，牧仲還曾收藏禹氏《賈閬仙詩意圖》《子久九峰雪霽圖》《得子圖》《折枝芍藥圖》諸圖，可見兩人頗有往還。宋犖在《題韓慕廬閣學松溪洗研圖（禹尚基筆）》一詩中言及「我亦乞作《西陂魚麥圖》，禹生禹生許我否」，既有對其繪畫技藝的信任，又有談話語氣的輕鬆，兩人關係之親近躍然紙上。牧仲對禹氏的繪畫思考、技藝方向即便未能發揮決定性的作用，但稱有所影響應該與實際情形相去不遠。

李珮詩在論述禹氏晚年頻繁使用馬和之的螞蝗描時，認為「其第一幅運用螞蝗描畫作之像主（筆者按：此處指《國門送別圖》卷）為著名收藏家宋犖，據考宋犖曾藏有馬和之《陳風圖》，禹之鼎或許便是因得見該作，向宋犖致敬道謝，而將此風格揉入肖像畫中」。其結論或可進行商榷，但收藏家對畫家筆墨風格嬗變的影響顯而易見。

清 禹之鼎 《李圖南聽松圖》卷局部

1697年故宮博物院藏

推想，禹之鼎在與王、宋兩位文壇巨擘往來之際，會或多或少接受他們平等對待所謂「南宗」「北宗」畫家的觀念影響，於是紙端出現「北宗」諸家的筆墨特點也就順理成章了。

如果說文人雅士與收藏大家對禹之鼎影響殊多，那麼其時藝苑名宿同樣對禹之鼎的藝術發展有所引導，「虞山派」領軍人物——清暉老人王翚便是顯明的例子。王翚在「四王」中畫技全面，山水兼師古人、自然，融會南北諸家之長，論畫主張「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」。王時敏稱「畫有南北宗，至石谷而合為一」，實非過譽。康熙三十年（1691），王翚得宋駿業舉薦，入都主持繪製《康熙帝南巡圖》卷的國家工程，七年後方返歸虞山。禹之鼎於康熙二十九年（1690）庚午春隨徐乾學南返，居洞庭東山，編纂《一統志》，直至三十五年（1696）方還京師。兩人有兩年多的時間同在京華，其間王翚同禹之鼎多有合作，皆為禹氏繪像、王氏補圖，如三十六年（1697）的《聽泉圖》卷、《李圖南聽松圖》卷，三十七年的《濯足萬里流圖》卷、前述《學詩圖》卷，另有王翚、禹之鼎、王原祁、唐岱、宋駿業、楊晉等29 人為虞山詩人徐蘭合繪的《芝仙書屋圖》軸（康熙三十六年繪製）。及至石谷歸里之前，禹之鼎於二月特繪《石谷南還圖》卷為之送行，題詩贈別者甚眾。此圖今未見原跡，曾刻石於虞山，常熟博物館藏有拓片。兩人的交誼並未因王翚離京而斷絕，禹氏晚歲致函王翚，為喬崇修請求王氏作畫數件，起首便言「鼎久不奉先生教益」云云，雖為客套之辭，但也應是某種實際情況的記錄，並叮囑石谷「勿以應酬報之」，由其語氣可知二人頗為熟稔，非泛泛之交。可以推想，兩位畫家的交流不僅僅是簡單的合作，禹氏向石谷求教畫藝當屬正常。宋犖《論畫絕句》第十八首「黃鶴山樵吾最許，風流不讓鷗波甥。青弁一圖文敏拜，誰其繼者虞山生。（王翚）」，可見王翚對王蒙筆墨的承繼在其所處時代便已經受到高度肯定。對於禹之鼎畫作「極似石谷佳作」的觀點，清末的崇彝在評價其《西陂六景圖》之「鵲華秋色堂」時就已然指明。前述蘇州博物館藏禹之鼎《仿黃鶴山樵筆意圖》軸，張珩先生在《木雁齋書畫鑒賞筆記》著錄為《松風蕭寺圖》軸，並按語「此圖雖雲摹山樵，以畫法構圖觀之，似摹石谷也」。如果徐邦達先生在《改訂歷代流傳繪畫編年表》所記同年繪製的《臨石谷仿山樵山水》軸便是此幅《松風蕭寺圖》軸，那麼說明張、徐兩位先生的判斷不謀而合。由王翚筆下模仿王蒙的作品來看，從崇彝到蔥玉、李庵先生的論斷都頗為精到，為我們認識禹之鼎的藝術淵藪指明了一個方向。王連起先生論及王翚時，指出其「雖畫學思想上隨兩位老王服膺董其昌的南北宗論，但其職業畫家的出身、實踐卻使他並不完全受南北宗觀念的束縛，而是遍學諸家，融會貫通，薈萃眾長，達到集大成的水平和成就」，「王石谷的筆性在學元四家時最近王蒙，學古功深，胸多丘壑」。王翚的藝術實踐擺脫南北宗畫論的束縛，以及側重王蒙筆墨意趣的長處，相信對禹之鼎的繪畫思想與技巧變化起到了引領的作用。禹氏至遲繪於康熙三十九年的《幽篁坐嘯圖》卷、《仿黃鶴山樵筆意圖》軸、《石渠寶笈初編》御書房著錄的《摹王蒙筆意山水》軸、康熙五十年的《仿王蒙清聚竹趣圖》軸，皆繪製於康熙三十五年禹氏與王翚於京師相遇之後，此亦可從側面為王翚對禹之鼎的深刻影響提供明證。另有一例，若將王翚《小中見大圖》冊中仿王蒙山水一開與前述《仿王蒙清聚竹趣圖》軸並置一處，兩者構圖、筆法甚為接近的情形便可一目了然。筆者曾撰文論及禹氏通過學習仇英的佳構，體悟繪畫技巧、審美意識，尋求到一條上窺宋元諸家青綠之法的捷徑。同理，王翚的作品也是禹氏遠溯趙孟頫、王蒙等名家的津梁，這一點無論是鉤沉文獻還是對照實物，皆能得到證明。

清 禹之鼎 《濯足萬里流圖》卷局部

紙本設色 1698 年 故宮博物院藏

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