小鎮青年，如何理解中國電影的增量結構和它的未來？

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孫佳山 中國藝術研究院

一：浮現在歷史地表的「小鎮青年」

在21世紀的第二個十年，中國電影票房從100億到400億，僅僅用了不到5年時間。在國際上，自從2013年超越日本之後，中國電影市場已經坐穩了僅次於北美的全球第二大電影票房的交椅，近幾年全球接近75%的票房增量都由中國所貢獻，中國電影也僅憑一己之力就撐起了全球電影市場的增長額度。到了2015年，各項指標的一系列數據更是差不多刷新了中國電影票房的大部分紀錄，而2015年度北美票房則為111億美元，同比上年僅增長7%，銀幕總數3.8萬餘塊。

因此，我們不能簡單否認這種瀰漫在中國電影界，已經持續了5年左右的自得意滿的樂觀情緒，甚至曾有人以最理想的方式計算過中國電影票房的天花板：也就是說，如果按照美國人的人均屏幕數和韓國人的觀影頻次來計算的話，我國電影票房的天花板封頂應該是不低於2000億人民幣，銀幕總數應該是18.43萬塊，中國最快將在2017年就會超過美國，成為全球最大票房冠軍。

在上述過程中，被比喻為小鎮青年的三、四線城市和廣大縣級市的年輕電影觀眾，被視為中國電影未來幾年完成在世界電影市場的「坐二望一」目標的關鍵因素。因此，當我們在討論小鎮青年的時候，我們實際上是在討論中國電影的增量問題，如何評價小鎮青年，也就直接意味著如何評價這個歷史周期內的中國電影產業，尤其是自2016年《葉問3》票房造假事件之後，在隨後的暑期檔、中秋檔、國慶檔票房的斷崖式下跌的慘淡現實下，重新反思小鎮青年的問題，也就是重新科學地正視中國電影的增量問題，就有著繼往開來的重要意義。

中國電影自2010年突破百億關口以來最顯著的變化就是一線城市的票房份額在持續下降。2014年，一線城市票房下滑到23%；二線城市票房雖佔有52%的比例，但其所佔比例在繼續下降；三、四線城市票房上升至25%，三、四線城市的票房總額首次超過了一線城市。到了2015年底，一線城市已跌至21.4%，二線城市更是大幅下跌到23%，三四線城市則上升到了 55%。在可預見的未來，全國三、四線城市票房還將繼續攀升，逐漸佔據全國票房的大多數。當然，這並不是偶然的，自2010年開始在縣級建設多廳影院以來，院線開始有效地覆蓋到三、四線城市。

中國現有660個包括縣市級的城市，這其中只有373個城市有票房統計記錄。也就是說，雖然全國影院數2014年底達到了4340個，銀幕數23630塊，但仍有43%的城市沒有正規影院。因此，2014年前11月，全國新建955家影院，其中在省會城市的只有241家，地級市為295家，而縣級城市則是419家。在2015年，79%的新建影院被布局在三線及以下城市，縣級市的銀幕數也突飛猛進，新增5397塊，同比增長29.66%，平均每天新增銀幕14.79塊。所謂的小鎮青年，正是在這個背景下浮出歷史地表，中國電影的生產、發行、放映都開始向小鎮青年傾斜，郭敬明更是直言不諱地宣稱自己就是小鎮青年。

這種轉變來自兩個新的增量，一是中國的中產群體的擴大的趨勢已經迅速地形成了以三四線城市為中心的快速擴張。二是「80後」「90後」的年輕觀眾群體已經成為當下的文化消費的主力。這兩個要素的疊加正好是已經引起公眾高度關注的「小鎮青年」群體所形成的電影的「新觀眾」。這其實是中國的電影市場仍然會持續增長的內在動力。這一內在動力將會支配中國電影票房繼續獲得起碼五到十年的高速增長。 這種增長正是由於中國的 『城鎮化』的深化的結果。中國的新的中產觀眾將會讓中國成為華語電影乃至全球電影無可爭議的新的中心。因此，我們不難發現，構成中國電影新增量、新觀眾的小鎮青年，實際上就是來自三四線城市的「80後」「90後」的年輕觀眾群體。那麼他們為什麼在新世紀第二個十年才出現？他們如何成為了中國電影新的增量和新的觀眾？這些問題則始終沒有被有效解答。

一個顯而易見的原因是，近幾年來如星火燎原般迅猛發展的在線購票業務。在2014年，中國電影O2O在線購票平台（包括傳統的線上團購和新興的在線選座）出票量的滲透率達到了總票房的39%，而到了2015年，中國電影O2O在線購票市場份額的票房佔比已經高達75.38%。在線購票在眼下已成為中國電影觀眾消費電影的第一入口，隨著中國電影市場的持續爆發,與之關係密切的在線購票平台之間的競爭也如火如荼。短短3年時間,中國票務市場的消費格局已發生天翻地覆的變化，來自互聯網行業的多米諾骨牌效應，為中國電影帶出了小鎮青年的整體性登場。

另一個一直不被發覺的原因是，三四線城市的80後90後的年輕觀眾群體，在成為中國電影新的增量和新的觀眾的過程，也就是中國電影票房快速增長的過程，與中國房地產的快速發展有著非常隱秘的關聯。從2008年開始，中國的商業地產開始進入「大躍進」式的發展階段，特別是進入到21世紀的第二個十年，中國的商業地產開發也開始爆炸性增長，每年商業營業用房新開工面積迅速提高到了2億平方米的台階，中國電影票房也隨之突破了百億門檻。在2014年，商業營業用房銷售額已突破7000億元。到了2015年底，全國主要城市商業綜合體存量面積將達到3.6億平方米，2016年以後更將突破4.3億平方米。

商業地產的一般開發周期為2-3年，因此即便眼下影院數量已經在歷史高位，但未來幾年，隨著商業地產向三、四線城市特別是縣級市的滲透和下沉，影院數量、屏幕數量依然還會繼續膨脹，更多的真正的小鎮青年還將持續登場，就今天而言，其蝴蝶效應可能還遠未充分展開。「小鎮青年」，也就是中國電影的增量，其實還僅僅是浮現在歷史地表而已，還遠不是一個清晰的答案。

因此，在這個意義上，對於小鎮青年的考量和評價，就不僅僅是對於中國電影，更是對現行廣電體制，乃至當代中國文化產業的考量和評價。

二：293億人次的「小鎮青年」的歷史天頂

關於小鎮青年，一個必須要回答的問題是，無論電影理論界和相關媒體是否願意麵對和承認，目前使用的小鎮青年概念，無疑帶有一定程度的貶義和歧視色彩，但凡進入到對於中國電影的內在品質的討論時，小鎮青年總是中國電影的替罪羊。小鎮青年作為中國電影新增量和新觀眾的意義，也不僅僅局限在「新」的層面，在其背後，還有著更為複雜的歷史和現實內涵。

眾所周知，新中國電影與舊中國電影的最大差別就在於，不同於只局限在上海、北京、長春等少數大城市的極其有限的電影生產、發行、消費的模式，新中國成立之後在幾十年的時間裡，在全國自上而下的建立了與省、市、縣各級行政單位平行的電影發行公司，並幾乎覆蓋到全國各地的每一個角落，即使是新疆、西藏等偏遠地區，也有基層電影放映隊在儘力排除各種主客觀困難，為少數民族播放電影。這也是為什麼到了1979年，居然可以創造出293億人次的中國電影觀影人次的最高紀錄，這在世界電影史上都是濃墨重彩的一筆。

在這個意義上，在高歌猛進的2015年，儘管12億人次相比上一年度有著50%左右的增長幅度——與1979年相比，實在太過滄海一粟。雖然當今的娛樂文化的豐富程度已經今非昔比，但這種參照的價值依舊強有力——美國2010年的觀影人次為13．44億，而美國人口只有我國的零頭。

在中國電影院線改革之前的歷史發展周期內，小鎮青年並不是問題，或者說，是因為在那個周期內的小鎮青年和今天的城市觀眾一樣，還享有相對均等的文化消費權力，電影也還是差不多全民都可以共享的文化藝術形態，在劇場、在露天觀看電影是一種高度普及的群眾文化活動。然而由於種種原因，在1980年代中後期，中國電影的觀影人數急速下降，1991年，中國電影觀眾總人次從1979年最高峰的293億下降到144億，到了1992年觀影人次又下滑至105億，呈現出斷崖式下跌的趨勢，原有的省、市、縣的垂直式的發行、放映模式開始分崩離析，這也構成了中國電影產業化改革的史前史。

因此，1993年1月，國家廣播電影電視部正式下發的《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》明確規定，將之前由中影公司統一發行國產故事片的計劃經濟模式，改變為各製片廠直接與地方發行單位進行市場交易，而進口影片則統一由中影公司向各省、市、自治區公司發行。1994年8月1日，國家廣播電影電視部出台的348號文件決定從1995年起，由中影公司每年以好萊塢主流的分賬模式，進口十部「基本反映世界優秀文明成果和當代電影藝術、技術成就」的影片，也就是後來被俗稱的「十部進口大片」。

在那之後經過幾年摸索，2001年12月18日，國家廣電總局、文化部聯合頒發了《關於改革電影發行放映機制實施細則》的1519號文，提出「實行以院線為主的發行放映機制，減少發行層次，改變按行政區域計劃供片模式，變單一的多層次發行為院線為主的一級發行，發行公司和製片單位直接向院線公司供片......凡在2002年6月1日之前沒有形成院線的地方，將停止向其供應進口分帳影片（經批准的地區除外）」。

自此，從1993年前後，特別是1995年，十部「大片」開啟的電影產業化改革序幕，到2015年中國電影突破400億票房並劍指世界第一，中國的小鎮青年在差不多長達20年時間裡，並不被視為中國電影的首選潛在觀眾。中國電影改革推行院線制的初衷，是想力圖通過減少過去大而全式的計劃經濟體制的冗餘的發行層次，提高電影生產、發行、消費的效率；但其實際效果，卻不過是從原先的省、市、縣的排片方式，改換為首輪、二輪、三輪的院線排片，並沒有改變中國電影發行、消費領域中的發展不均衡現象。

因為在2008年之前，中國商業地產尚未迎來爆炸式發展的十餘年時間裡，原有的院線只集中在北上廣深和東部沿海地區，相當一部分三四線城市以及絕大多數縣級市根本就沒有院線，小鎮青年在長達十餘年的時間裡壓根就沒有電影可看。

故而，我們也就不難理解，中國電影在進口大片的衝擊下，開始初步找到自身節奏的以馮氏喜劇為代表的「賀歲片」模式，其審美趣味恰恰集中在北京、上海等一線和東部沿海城市。換言之，無論是從《甲方乙方》《不見不散》到《非誠勿擾》的馮氏喜劇，還是從《荊軻刺秦王》《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》的古裝大片，在相當長的一段時間內，中國電影的生產、發行、消費就幾乎就沒有考慮到小鎮青年的審美需求。

自然，中國電影在「突如其來」的《小時代》到來之前，確確實實絕不曾料想到會突然陷入到其實是歷史必然的因果周期。只不過，直到今天中國電影理論界和相關媒體，都還不願意或不敢面對小鎮青年。小鎮青年，不僅不是外在於中國電影的特殊群體，反而恰恰是中國電影產業化的結果。中國電影產業化改革真正進入到了深水區，或者說，中國電影在經過20年的時空斗轉後，終於開始真正面對其自身，小鎮青年在20年後，又一次回歸到本應屬於他們的歷史舞台。

三：「滯脹」的「小鎮青年」

國產票房佔比，是每年對中國電影評價的重要指標。2015年440億的總票房中，有271億的國產電影票房，超過了總額的 61％ ；然而在這271億的國產電影票房中，包括票房排名靠前的大部分影片，有近 86 億是來自各類IP的改編影片，也就是說有不低於36%的國產電影與小鎮青年息息相關。

一個弔詭的情境就在這裡出現了，2010年之後，中國電影票房的衝鋒號就是由小鎮青年吹起，國產電影的票房佔比，這一被視作捍衛國產電影尊嚴的，帶有一定民族主義情緒的旗幟也在由小鎮青年高舉。而小鎮青年作為一個中國電影發展過程中的獨特現象，其浮出歷史地表，也正是始於2012年，當年的3D版《泰坦尼克號》在未做特別宣傳的情況下，取得了超出預期的票房成績，三、四線城市的電影觀眾開始初步引起行業的關注。

然而真正形成公共文化效應的傳播事件，還是2013年夏天《小時代》前兩部所引發的巨大爭議，小鎮青年概念本身所具有的悖論特徵開始充分顯現。那麼，小鎮青年在「消失」二十年後剛剛嶄露頭角，為什麼在為中國電影衝鋒陷陣的同時，還要背負起中國電影的原罪？問題出在哪呢？

而且，最為關鍵的一點在於，儘管目前中國電影理論界和相關媒體所使用的小鎮青年概念，還是一個前理論化的概念，但任何概念都會有過時之日；如果說一個概念開始過時或許還無關痛癢，那麼當小鎮青年不再是中國電影的新增量和新觀眾時，中國電影將面臨怎樣的處境和局面呢？

我們就以2015年為例。2015年在院線上映的358部電影中，票房前10名的影片佔據了35%的票房，前50名的影片佔據了85%的票房，而剩下的將近300部影片，則才不到16%。在這358部影片當中，有86部影片票房沒有達到100萬，179部影片票房沒有超過1000萬，也就是說有74%的院線上映影片在泥濘中掙扎。然而，這並不是中國電影的「新常態」，自中國電影進入到百億票房時代開始，每年至少7成院線影片不能收回成本，至少6成影片無法進入院線就是一個長期無法解決的癥結性難題，每年如禮花般綻放的票房神話，不過是中國電影的冰山一角，整個行業的真實情況遠不在人們的視野中。

不僅如此，在生產、發行領域危如累卵的中國電影，在消費領域依然舉步維艱。中國電影院線在2015年的上座率僅略高於15%，也就是100個座位的影廳，最多只有不到16個人的上座率，這在世界範圍內都是低之又低。事實上，從2007年開始，單個銀幕的平均上座率其實就沒有太顯著的變化，上座率近十年來的長時間低迷，不過是印證了急速膨脹的影院擴張早已經進入到了其自身發展的瓶頸期。

與此同時，本來我國現有院線就在舉步維艱的狀態下運營，同時又要面臨來自互聯網領域的激烈市場競爭，儘管二者之間並非非此即彼，但處於強勢位置的O2O在線購票平台還將會進一步蠶食院線的現有利益和經營自主權。面對以互聯網領域為代表的先進生產力，電影產業內部的落後生產關係該如何調整，是中國電影發行領域所面臨的真切問題。

可見，在站穩了百億區間並向千億門檻邁進的中國電影，在新世紀第二個十年以來的迅猛發展，其實只不過是複製了改革開放以來GDP發展模式的老路，中國電影產業的特殊性並沒有超脫出中國經濟的普遍性，每年數百億的高票房依然不過是通過將小鎮青年吸納到產業結構中，這种放大渠道來增加市場規模的紅利的產物，不過是典型的改革開放以來的粗放型的發展模式。一旦中國電影產業的票房的增速也就是產值增速，落後於影片、院線這些產能的增速，那麼小鎮青年作為中國電影的新增量、新觀眾的意義，恐怕就將不再具有現在的這種有效的意義指向，既不再是票房的先鋒隊，也沒法再做中國電影內在品質的替罪羊，中國電影恐將會在這場票房的饕餮盛宴中內外交困、不堪重負，開始踏進事實性的「滯脹」的泥潭。

四：以「小鎮青年」為方法

自2011年以來，中國電影進入到百億票房時代之後，在一年一度的票房號角不斷高歌猛進的同時，小鎮青年現象，如同或隱或現的幽靈，成為了這個百億票房年代裡揮之不去的夢魘。一方面，小鎮青年成為率領中國電影票房攻城拔寨的先鋒隊；另一方年，小鎮青年又成為了中國電影內在品質裹足不前的替罪羊。因此，對小鎮青年，這個事實上尚屬前理論化階段的概念，進行充分理論化的分析、歸納和整理，就不僅僅是中國電影理論的一項重要課題，充分觸碰、描摹小鎮青年的面龐，對於中國電影繼往開來的可持續發展，同樣具有歷史節點式的里程碑意義。

在今天，小鎮青年幾乎成為理解中國電影的最核心關鍵詞之一。在中國電影票房狂歡的饕餮盛宴中，單部影片能否過10億的主要因素，就在於能否適應小鎮青年的需求和節奏。那麼，當我們在討論小鎮青年時，我們在討論什麼？究竟什麼是小鎮青年？小鎮青年有著怎樣的特點和特徵？即便小鎮青年真的是這場票房盛宴中拉低中國電影內在品質的主要因素，那麼他們有著怎樣的具體呈現？這種影響體現在哪個環節？這都是中國電影在直面小鎮青年時所不能迴避的關鍵問題。

2000年，中國電影確立了「電影股份制、集團化改革」的方針。在此基礎上，2002年6月1日全國首批30條院線正式成立，改變了原有發行、放映體制中省、市、縣三級行政的條塊分割，院線成為了可以自由流動的市場主體。2003年，電影生產領域的投資門檻也進一步降低，打破了之前計劃經濟年代體制內的相對封閉狀態，更多的資金被吸引到電影行業。

2005年4月，國務院出台了《關於非公有資本進入文化產業的若干決定》，鼓勵和支持非公有資本進入電影院線、農村電影放映、可錄類光碟生產、只讀類光碟複製等領域，允許非公有資本投資參股電影製作、發行、放映領域的國有文化企業。新世紀以來中國電影改革的基本思路，就是在生產、發行、消費等環節上都實行更加市場化的改革方案，試圖解放原有計劃經濟體制束縛下的行業活力，進一步釋放中國電影的生產力，作為文化產業意義上的中國電影，也的確是新世紀以來增長速度最快的文化產業門類，其GDP意義的增速，甚至在全國範圍都首屈一指。

中國電影改革的初衷，意在試圖突破長期困擾中國電影市場的省、市、縣縱向間和不同省市橫向間的分散的、割據的，社會協作率低下的難堪局面。然而，當21世紀進入到第二個十年，中國電影正面臨著尷尬的悖論。在中國電影票房一路高歌猛進，直奔世界第一的征途上，按最低票價、單拷貝票房保底指標供片等硬性約束的發行、放映模式的弊端已經顯而易見：中國電影的生產、發行、放映等幾乎所有領域的頂層設計都面臨著這個時代的嚴峻挑戰。

在生產領域長期以來近八成院線影片無法收回成本，在發行領域長期以來近六成影片壓根不能進入院線，在放映領域長期以來都是15%左右的上座率......中國電影本身實質上正深陷在唯GDP論的陷阱中，在通過不斷放大渠道來增加市場規模的GDP式發展邏輯下，只不過是將原有的區域的、行政的壟斷，轉換成市場意義上的大資本壟斷。

如若在未來十年左右我國文化產業整體上揚的戰略窗口期內，不能完成以上述領域為表徵的自身的結構性調整，也就是不能解決中國電影發展過程中的小鎮青年問題，不能為更多階層、區域、城鄉的小鎮青年提供更多具有現代文化工業基本品質的影片，中國電影的發展前景將很難樂觀。更何況，根據2001年的WTO協議，2017年中美雙方將啟動新一輪電影進口配額談判，進口影片尤其是好萊塢影片的配額勢必至少將進一步大幅調整，中國電影全面開放的時代恐怕已經浮現在歷史地表。

如果當前由階層、區域、城鄉發展不均衡和信息不對稱帶來的審美差異，在逐步擴大的開放進程中，被以好萊塢電影為代表的外國電影所彌補，也就是以好萊塢電影為代表的外國電影如果摸准了中國小鎮青年的偏好和節奏，那麼，中國電影的小鎮青年將會是誰的電影的新增量和新觀眾？這對於中國電影而言又意味著什麼？《電影產業促進法》終於在2016年面世，這是一部對於中國電影產業來說具有著歷史節點意義的法律，但在現有法案中對於小鎮青年幾乎隻字未提，那麼，誰來保障小鎮青年可以享有均等的文化權利？電影作為文化產品的共享性又如何落實到小鎮青年身上？

總而言之，以小鎮青年為方法，不僅能夠深入到當下中國電影的肌理，更有助於我們開啟對於中國電影未來的探索之路。如果我們試圖將小鎮青年作為一個有效的理論化概念，那麼其終極指向，正是中國電影在生產、發行、消費領域所共同依賴的文化供給側，需要在「十四五」乃至更遠將來，予以全面、深入、系統的調整。毋庸多言，這將是一個漫長、曲折的摸索過程，在機構設置、建章立制、利益協調、媒體運營等多重領域，中國電影都還有著太過漫長的道路。

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