水墨中國：香港回歸二十年的文化尋根

中國畫的當代性探索既在於媒材多介質的實驗，也在於水墨媒介進入當代語境後對於其文化根性的反芻與探尋。中國畫在香港的新變與尋根，就是藝術人類學研究的典型案例。

現代變革

眾所周知，在香港150餘年被殖民統治的漫長時期，港府的文化政策一直採取放任自由的不干預原則，商業化與所謂的中立化，使這塊半島的中國畫逐漸疏離了文化根脈。中國畫這個畫種在香港是以沒有文化屬性的「水墨畫」來稱謂的。這种放任自由的不干預，既積極地促成了香港美術中西包容的開放視野，也造成了重西輕中，甚至尊西貶中的藝術文化偏離，並且，重商輕文致使香港本土缺乏持續的來自政府的文化藝術投入，藝術生存完全處於市場經濟下無學科專業與無社會職業身份的自生自滅狀態。

早在20世紀初，受珠江三角洲文化的輻射，嶺南三傑高劍父、高奇峰、陳樹人常穿梭於粵港澳三地，與當地藝文界交相往還。此後，嶺南畫派高足趙少昂、司徒奇、周一峰、黎明和與高劍父介於師友之間的楊善深移居香港，設立藝苑培育弟子，形成了香港水墨畫嶺南派的陣容。在20世紀上半葉移居香港的尚有黃般若、李鳳公、鄧芬和李研山等傳統水墨名家，以及打通中西、個性鮮明的丁衍庸等。他們的移居或不限於各自家庭與生活的遷徙，其繪畫藝術或半保有文人筆墨，或半結合西洋寫生與表現的因素。

真正形成香港繪畫藝術風貌的是呂壽琨、劉國松倡導的水墨畫運動。進入20世紀六七十年代，伴隨著中國畫在香港的深度被邊緣化和歐美現代主義藝術的風行，迫使生存在香港的中國畫畫家嘗試從中國畫內部抽離出水墨媒介，探索用水墨媒介表達英語文化的審美經驗與藝術觀念，水墨畫由此獲得了變革與發展的文化土壤。1948年移居香港並有著深厚傳統水墨根基的呂壽琨，於60年代首倡水墨畫運動，他認為「水墨畫，就是使用水墨表現自我的一種繪畫」，既是國際現代藝術，亦是中國現代藝術。呂壽琨的現代水墨畫理念，不僅將傳統中國畫的「筆墨」還給水墨媒材本身，而且賦予了這種載體以多重的文化內涵。曾在台灣創立「五月畫會」推導現代水墨運動的劉國松，於1971年始執教於香港中文大學藝術系。他提出「筆墨」之「筆」就是「積點成線」，「筆墨」之「墨」就是色彩。從筆墨到水墨，劉國松將充滿庄禪道學的「文言」筆墨解構為具有現代文化觀念的「白話」水墨，並且，他從文人山水轉向了對人類探索太空的表現，通過揭撕紙筋創作充滿洪荒神秘意味的宇宙題材繪畫。

小雪（中國畫） 劉國松

受呂壽琨、劉國松影響，一些具備歐美藝術教育背景的畫家或藝術設計師回到香港本土，開始從事新一輪的現代水墨畫創作，他們直接地將歐美現代主義藝術理念或設計思想轉用到水墨媒材上，使香港水墨畫逐漸呈現出思想開闊、媒材廣泛的多元水墨藝術新格局。譬如，王無邪就是一位在美國學習藝術設計、而試圖把設計理念與水墨媒材融匯於一體的代表。他的水墨畫，完全脫離了傳統山水畫的筆墨語系，通過嘗試多種水墨介質來探索近於抽象的具有現代視覺特徵的抽象繪畫。香港的現代水墨運動於20世紀80年代始傳入內地，並在當時新潮美術運動的裹挾下促生了內地水墨畫的生成與發展，許多青年藝術家或從西方現代藝術外部，或從中國傳統藝術內部，開始了中國畫向水墨畫轉向的現代性變革。

獅山望曙（中國畫） 王無邪

家園重返

水墨畫打開邊界後，也面臨在全球化語境中的文化身份追問與文化根性的辨識問題。與內地水墨畫在根性體系內向外拓展不同，香港水墨畫一直存在「文化漂泊者」的文化尋根焦慮。而香港回歸所形成的文化歸屬意識，使香港英屬文化的主體性悄然發生了一種逆轉。

從20世紀末到新世紀10年代，隨著香港與內地文化藝術交流的日益廣泛與深入，一方面，香港的民族傳統藝術開始重返家園，中國畫正逐漸改變被邊緣化的地位並日益受到重視；另一方面，內地現代水墨運動及各種學術研討開始引起香港藝文界的關注，香港藝術家參與內地水墨展研活動在這20年間有增無減，他們在探索水墨當代性延展的同時，更鮮明地體現了中國藝術精神回返與重建的態勢。

譬如，比鄰香港的深圳，從1998年創辦並已連續舉辦九屆的深圳國際水墨雙年展，不僅起到了連接內地與香港水墨畫資訊與互動創研的作用，而且這個以水墨為藝術概念而創建的雙年展，在更深刻的意義上，是在內地對香港新興的城市水墨藝術理念的放大與擴散。再如，上海多倫現代美術館從2005年以來連續數年舉辦的水墨中國藝術展，幾乎每屆都邀請港澳台藝術家參與，尤其是近些年分別在上海與香港之間舉辦的雙城水墨交流展已日趨常規化，以「東方墨韻」為主題的滬港水墨藝術交流展，其實是在具有共同殖民文化歷史的中國現代都市，深入探討水墨藝術開放與尋根的文化命題。

回歸後的香港水墨畫界，還增添了一些從內地移居香港的水墨研創新軍，他們在內地著名高等美術學府受到的傳統中國畫教育，對香港水墨藝術的文化尋根也起到了不容忽視的作用。顯然，香港與內地水墨畫的互動發展已成為中國畫當代性探索的一種重要創作機制。

2014年，香港成立「中國畫學會（香港）」，並舉辦以「港水港墨」為主題的學會中國畫首展。這是繼2011年在北京成立「中國畫學會」之後，由香港水墨畫家在「當代水墨香港學會」基礎上組建的另一個以中國畫為主體的學術機構，這也是香港回歸之後從以「水墨」命名到以「中國畫」命名的首個頗具規模的學術團體。

文化尋根

水墨畫的文化歸屬，並非一定是回到傳統文人畫，但一定是中國藝術精神在全球化藝術視野觀照下的弘揚與放大。

當下，香港水墨畫的這種文化尋根，首先表現在對於傳統中國畫筆墨精神的感悟與繼承上。譬如，潘振華、萬青屴、李虛白、熊海、派瑞芬、司徒乃鍾等人的水墨畫，可以明顯地看到他們對傳統山水畫筆墨皴法與筆墨境界的借鑒；林湖奎、蕭暉榮、管偉邦的花鳥走獸，其筆意墨蘊甚至都體現了對宋畫工謹法度的追跡；即使是像何少中、馮永基、高杏娟和陳鏡田那樣以抽象山水或半抽象山水為題的畫作，也同樣能夠讓人看到他們對筆性張力和墨彩意蘊的探求。

城市山水之二（中國畫） 熊 海

方諸之一（中國畫）陳鏡田

與八九十年代那種完全以現代主義藝術觀念來演繹水墨語言實驗的路向不同，香港當下水墨畫的回歸，還鮮明地體現在現實的人文關切與詩性的生活發掘上，許多水墨作品都熱衷於身邊生活情景的記寫、日常生活詩情的抒發。王秋童、沈平、蔡布穀對於香港都市街景的捕捉，就十分注重現代化樓宇與自然景色的比照，而這種比照總是試圖將寧靜的詩意與現代的生活融為一體，他們的水墨也恰恰因這種傳統與現代的交織而形成具有文化根性的現代特徵。吳觀麟、黃孝逵那種在巨大的山崖間探尋的黑白、陰陽、晦明的變幻，既是自然結構的重現，也是筆墨結構的再造。麥羅武、趙志軍、林天行的荷花，既具有視覺審美的現代特徵，也富於詩意的典雅和高貴。張民軍、韋勁敏、周晉等這些有著內地寫實水墨人物畫根基的畫作，幾乎就是從現實人物那些日常生活的情景里擷取的值得回味的片斷與瞬間。顯然，這些水墨畫已與以往那種純粹把融入多介質媒材作為現代水墨藝術唯一拓展路標的學術定位不同，而是把水墨多介質語言實驗和水墨藝術的現實關切共同作為其藝術當代性探索的美學標誌。表現生活中富有人性或詩性的水墨，無疑已成為當下「港水港墨」藝術求索的重要審美特徵。

太平山下的輝煌（中國畫）王秋童

都市（中國畫） 韋勁敏

碼頭（中國畫） 林天行

從中國畫到水墨畫，再至中國水墨的名稱變更，揭示了中國當代繪畫在東方與西方、傳統與現代、本土與殖民之間生成的一種互向性跨文化現象。香港水墨藝術跨文化的深度實踐所呈現的這種多變的形態，一方面表明了香港水墨不斷創生於這個多元文化混融的鮮活機體，從而賦予其水墨藝術以不斷被刷新的國際視覺文化視野；另一方面則因其與內地文化的互動性與參照性，形成了香港水墨藝術的文化歸屬指向，也即香港水墨藝術在跨媒介、跨觀念和跨文化的當代性開拓中，始終和民族文化與現代文化構成一種深廣的關聯性。正因如此，水墨中國在當下已成為中國畫當代性的全球藝術標籤，而這個藝術標籤的背後，無疑也濃縮了香港回歸20年對整個中國水墨的藝術啟蒙及文化尋根。

（作者為《美術》雜誌社社長兼主編）

版式設計：蔡華偉

刊登於《人民日報》2017年7月2日12版美術副刊。

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