中國工筆人物畫構成元素的平面性

【書理畫論】

中國工筆人物畫構成元素的平面性

陳 靜

平面性作為中國工筆畫的獨特存在，在幾千年的文化沉積和熏陶下，融合了濃厚的東方氣質和民族色彩，使其成為區別於西方繪畫的首要特色之一。本文試以畫面構成元素為單位，從運用的材料、「線」性語言、構圖視角、設色手法及模特選取等方面來分析工筆人物畫構成元素的平面表達。

一、首要造型要素——「線」

中國畫的首要造型要素是「線」，它在工筆畫中也是具有舉足輕重的地位，同時，它也是工筆畫平面性的由來源頭。其一，中國工筆畫是歷史最久的畫種，是歷史繼承而來的，然而，人類最古老的繪畫手法便是「線」。原始社會彩陶上的圖案，和岩畫的動物及生活場景全用單線描繪，完全是裝飾性和平面性集成；戰國時期的人物形象沒有半側面形象，只有正面和正側面兩種，可見其平面性是自古便有的。其二，「線」在長期發展過程中相當成熟，以至於北宋士大夫畫家李公麟創造出「掃支粉黛、淡毫清墨」「不施丹青，而光彩動人」的「白描」畫法並能自立為一科。同時，在當代平面構成里，「線」是只在二維空間里的存在，它的平面性也是毋庸置疑的。

中國畫的線具有造型、抒情和審美的三大功能。其造型上講究線的「氣韻生動，骨法用筆」。同時，它在造型上也趨於高度程式化，自古代便創造總結出多種樣式，如「十八描」，並形成一套造型程式化語言體系。就畫面來看，「線」所帶來的平面性又更顯民族獨有的特色。如山西永樂宮元代壁畫《朝元圖》，線條圓勁平滑，流暢纏綿，八十多個神仙衣紋，飄帶如遇春風，其中長達3米的衣線更是嘆為觀止，再加上粗壯且勻稱的線條，則更顯莊重嚴肅，一場氣勢磅礴的眾神朝拜之景歷歷在目。又如東晉顧愷之的《列女仁智圖》細緻入微，條理清晰，如春蠶吐絲般至柔至善。總之，無論是粗細相間或是剛柔相濟抑或長短各異，「線」正是工筆畫平面性民族特徵所在。

二、空間構圖關係——平面與深度

《釋文》云：「天地四方曰宇，往古來今曰宙。」在中國古人的宇宙意識中，「宇」是指空間，「宙」是指時間。「宇」和「宙」是一個統一整體，是二位一體的客觀實在。不僅如此，在兩者主次關係中，古人常習慣於用時間來主導空間，認為世間萬物的生長、衰退等循環變化過程的所有空間感受都是由時間來體會的。然而，時間不是一成不變的，它是在流動中將往來古今聯繫在一起的，那麼把時間和空間相結合，使時間空間化、空間時間化，以流動的方式來看空間關係，將多種空間落實於平面之上，就形成了中國畫中移步取景、多點透視節奏與韻律的畫面表達。同時，無論是移步取景或是多點透視，都是鑒於組合來完成，以平視的視角描繪眾多人物，將三維立體空間壓縮來保持畫面的平面化特徵。下面就層面擴展來談談中國工筆畫的平面化空間構圖關係。

（一）單一平面的橫縱擴展

單一平面上的擴展強調平面性，多以描繪人物眾多的場景為主，畫者無法通過一個固定點來囊括全局，所以多採用移步取景法，邊走邊畫，通過多個固定視點的組合來完成畫面物象平鋪表現。

這種單一平面上的擴展分為單向與縱橫兼并兩種。在場景不大時，則多以單向擴展為主，主要表現為向左右拓寬或是上下拉伸的方式來描繪場景，也被稱為平鋪列繪。另一種縱橫向擴展兼并，由於場景之大，層次之多，左右擴展滿足不了其多重重疊場景需求，於是多採用鳥瞰式構圖，同時等比例拉近物象於一平面上，「近景遠取」「遠景近取」，再遠的高山茂林，都可以將其細節娓娓道來；再近的小花小草，都可以隨意而擴，這樣刻畫大場景，從而將空間關係平面化。

（二）多平面累積的深度擴展

多個平面的深度擴展可以從平面累積方式入手分析，一個是層次疊加關係，另一個是重疊進深關係。兩者關係有明顯的近大遠小、前實後虛的空間之分，這時的深度擴展就得結合環境空間來談，而古代山水空間跨度比較大，其深度擴展就有更大空間。我們結合山水畫來談其人物畫上的深度擴展。

關於層次疊加關係的擴展，有宋代的郭熙在《林泉高致》中的「三遠法」，及常運用的「以小觀大」「以大觀小」兩種手法。人物畫也借著山水「三遠法」的融入映襯出其空間關係，加之以內部人物的活動與故事情節，不僅賦予畫面空間縱深感而且還透露著強有力的空靈意境。如東晉顧愷之的《洛神賦圖》（圖1），空間上採取「以大觀小」手法將平日里所見集於心中，近中遠景而依依層疊，近景大而實、中遠景小而虛，間或以人仙獸穿插其中，同時將組圖從右至左自然銜接至六米之長，時間與空間完美交織於故事情節中，其時空感堪稱絕世之作。

圖1 顧愷之《洛神賦圖》（局部）

另一種重疊進深關係多是以「漏斗透視」法則來構建畫面空間關係。它將多個層面自前往後重疊累積，由第一層漸次挖空漏顯下層內容，從而達到玄之又玄的神秘空間，這種空間重疊關係沒有立體三維的構建，而是純平面層次的拼湊與整合，多鑒於古代園林建築特色之中。

三、設色的平面性

中國畫是哲學的，它的色彩觀也是哲學的體現。同時，工筆畫的賦色哲學也體現一種渾然天成的平面性。自古便有「色源於五行」之說，在包含著五行、陰陽、八卦的「道法自然」理念下，將色彩看作是天地五行幻化而來，這要求我們在設色時應順應天意，遵循世界萬物的生息演變規律，無論是選材還是整個繪製過程也都是自然而為的，而這種「自然而為」也顯示出一種「輕、薄、透」的平面元素。傳統工筆人物畫材料紙張取用於純天然的植物表皮，通過多次加工壓平打薄而成，顏料也是植物及天然礦石所制的水溶色彩，輕薄通透。繪製上在保證不破壞原材料的前提下，採用簡練概括的線條勾勒出物象的外在輪廓，而後加以單色平塗，層層疊加，使畫面達到簡潔平穩，純凈天真的平面視覺效果。

然而，這不是說工筆畫為了其平面效果就不注重物象的外在真實描繪，南宋宗炳的「以色貌色」強調著色應當採納物體的固有色彩。謝赫又更深層地指出「隨類賦彩」的各種變化，「賦彩」應當「隨類」，所謂「類」是指品類，指各個不同客觀物象所呈現的不同色彩，而這色彩又不是概括的一成不變的，其呈現出不同的類別傾向。《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中將男子皮膚用淡赭和朱膘淡施薄染，而區別於膚如凝脂、白皙通透女子形象。在服裝上，男子多為黑色與紅色，厚實穩重，仕女身上的石青、淡藍，通透飄逸。這些明暗、冷暖色彩的對比使得畫面色彩的分布上錯落有致，極為精彩。

因「類」的不同才顯賦色生動，但是這也是由於有了畫者的主觀意識才更添顯情感的靈動。工筆的色彩不僅在畫面中描述物象，更重要的是它通過不同的色彩語言釋放著不同的色彩情感，且情感化的色彩才使觀者與畫面產生深層次的共鳴。正是由於色彩注重情感釋放，畫者才得以隨心所欲調配變化，目的不在寫真，而是產生了一種平面裝飾效果。

四、模特及肢體語言選擇

（一）中國人的五官的平面性及肢體語言的平面性

中國畫所描摹的對象都是本土黃種人，而黃種人的五官相對而言缺乏立體感，整個面部浮雕式呈現，平面感一閱可見。另外，為了使得整個畫面和諧統一，人物面部的平面導致其他部分不得不平面而與之協調，如衣紋皺褶簡潔概括，忽視明暗光線作用；背景室內桌椅陳設無近大遠小透視變化，前後長短趨於對等；色相的明度與純度無前明後暗改變，後部物體賦色可以艷過前置者……長期以往，導致畫者無形間創作思維習慣於平面化，以至於波及整個繪畫意識，且形成了一套完整的理論體系。

工筆人物畫在肢體語言及模特動態選擇上極為講究，在突顯「平」的整體效果前提下，畫面以平視視角的水平線而延伸展開，許多細節上的平面概括，惟有由畫家憑自己主觀想像及感覺來處理表現。一般一個肢體動態上呈現多個層面的平面轉換，而多個人物的動態轉換程度就更加複雜難變。此時，弄清這些難題的關鍵就在於一個「整」字上。「整」意不在於造型上的清晰外輪廓，而是取決於畫面里力度糅合的氣場——「團」，這個「團」是畫面由內養外的氣節，表現在肢體上則是多呈抱團狀聚攏，而勿用張牙舞爪使形散神放。工筆人物畫中，無論是單個人物還是多個組合，都能「團」之凝聚，將中心集中收納。如周昉《簪花仕女圖》中的仕女（圖2）整塊敷色，大色塊的紅色絡衣，高聳的黑色髮髻以及統一罩粉的皙白皮膚。在動態上，左手拿浮萍伸於右胸前，頭隨視線側向右下，身體右扭轉下，這一左一右伸展狀如團抱的花簇，合二為一。

工筆畫中人物表情是平面的，其肢體伸展也是平面的，動態扭轉亦是平面的，而正是這無處不在的平面，造就了深不可測的內涵與力度。

圖2 周昉《簪花仕女圖》（局部）

（二）平面化造型的趣味性升華

一幅優秀的工筆畫在趣味尋求上既不能被自身的程式化吞併，也不能肆意幻化到一種不著邊際的境地。「情理之中」使得程式化更為人們所接受，而「意料之外」又使得畫面產生距離的美感，促使人們因好奇而更樂於探索嘗試。

人物畫中，工筆的平面化造型的趣味性呈多種趨向發展。如追求「似與不似之間」的異化變形；如畫面細節的率性而為，反常之舉；如畫面情節中所呈現的人物生動交流，又如水墨介入而形成的含蓄的境界等。這些平面中的趣味性升華使得畫面創造出了一類獨特的表達方式，這種方式以一種看似模糊的感受為激發點，卻能十分精準地表達和宣洩畫者意圖。

古人對於繪畫造型有「喻物於意則樂，留意於物則病」之說，指出完全的摹寫自然物象會使畫面僵硬刻板落入俗套，而刻意的追求畸變又讓人產生陌生或是厭惡感，望而生畏。中國古代的造型觀也一直秉承以形寫神，在形中見意境的理念，更加註重形而上的變數。然而，在變形的趣味追求上，又不像西方抽象藝術以完全不似的色塊體現，在「似與不似」之間游離飄移。陳洪綬在平面升華上，用一生時間不停嘗試提煉，變化多樣，創造了一個又一個的趣味高峰。陳洪綬從前人創作境界中升華趣味，借之取之而擴之，於「似」中求「不似」，進而拓展誇張，另闢蹊徑，形成自己的獨特表達，獨創佳境。

工筆人物畫的佳作層出不窮，然而，這其中的各色趣味更是觀賞的精華所在，箇中滋味各有千秋，成就了不少曠世絕品，令觀者反覆細品，意猶未盡。

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