是枝裕和：並不想借電影「治癒」任何人

在日本東京街頭，行人匆匆，沒有什麼人能認出是枝裕和。而在今年4月底的北京，當他為電影《步履不停》改編的小說做宣傳，現身一家書店時，中國影迷的尖叫聲瞬間將他淹沒。

2015年上映的《海街日記》，讓中國觀眾記住了這個頗具禪意的名字——是枝裕和，這位被西方影評界視作上世紀90年代晚期「新日本電影新浪潮」一代「思想最為嚴肅」的導演，因《海街日記》中鎌倉老宅里20年前的一道菜式、55年前的梅子樹、定食屋、煙花大會和沿海而建的新幹線，被中國觀眾視作「治癒系」而被廣為熟知。2016年北京國際電影節，主辦方推出的是枝裕和8部電影套票，上市46秒全部售罄。

是枝裕和，日本當代著名導演、編劇、製作人，生於1962年，擅長以靜謐而細膩的手法，探觸生命的本質問題。代表作有《幻之光》《無人知曉》《步履不停》《如父如子》《海街日記》《比海更深》等。 黃震 攝

他的處女作《幻之光》摘得威尼斯電影節金獅獎，《無人知曉》獲戛納電影節金棕櫚獎提名，14歲的主演柳樂優彌憑藉此片成為戛納電影史上最年輕的影帝，《如父如子》斬獲第66屆戛納國際電影節評委會獎。繼黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人之後，是枝裕和無疑成為世界影壇最為耀眼的日本導演之一。

是枝裕和並不想借電影「治癒」任何人，「作品是與世界的對話」，他更希望將電影作為「交流」的媒介，藉此看見世界，也看見自己。

采寫 | 新京報記者 張暢

呈現生命的善與暖

「雖然悲傷，還是要擠牛奶」

上世紀80年代，從上高中起就想當小說家的是枝裕和進入早稻田大學文學部讀大學。入學後他才發現，文學部不能教人成為作家，而學校附近遍布的大大小小的放映廳卻吸引了他。

每天往返於宿舍和電影院之間，費里尼、特呂弗、黑澤明、小津安二郎、成瀨已喜男，他統統照單全收。他還近乎貪婪地一頭扎進文德斯、賈木許、肯·洛奇和安哲羅普洛斯等電影大師的藝術片，一年看上三四百部電影，度過了一段朋友不多、自由觀影的大學時代。從小就被母親塞野口英世、愛迪生、豐田佐吉等名人傳記，「對書如饑似渴」的是枝裕和，在一部部電影的熏陶與感召之下，萌生了寫劇本的想法。

1987年，是枝裕和大學畢業，加盟TV Man Union製作公司拍攝電視紀錄片。觀影生涯與電影夢繼續，當時的日本電影多以動漫和愛情片為主，「沒有讓我真正感到震撼的」。而上世紀八九十年代，台灣電影迎來「新浪潮」，正處於巔峰期，湧現出楊德昌、侯孝賢、李安等一批優秀的電影導演。恰在此時，侯孝賢的《童年往事》《悲情城市》《戀戀風塵》進入是枝裕和的視野。偶爾絮絮叨叨，偶爾長久靜默，長鏡頭和自然光的匠心獨運讓是枝裕和深受觸動，畫面中安靜的台灣小鎮、衣著樸素的少年、年邁的阿公讓他「體會到某種懷念之感」，驚覺「這就是父親講過的風景啊」。

《童年往事》劇照

二戰前，台灣還是日本殖民地時代，是枝裕和的爺爺從出生地奄美大島前往台灣，生下了父親。醉酒後，父親常講起這個「故鄉」的事，品嘗著香甜的香蕉、踢足球、打網球，度過了「人生中唯一快樂的青春時代」。日本戰敗後，父親被蘇聯軍隊帶到西伯利亞強制勞動，回到日本後，與昭和時代的經濟騰飛擦肩而過。

因此，在是枝裕和的印象中，童年時的生活並不富裕，9歲前和爺爺、父母、兩個姐姐擠在一間破舊的獨棟小屋，因為渴望私人的空間，他常在放學後或晚飯後一個人躲在壁櫥里讀書。家裡買不起車，就在別人家的車前拍照，「拍得像是自家的車一樣」，和車拍照的習慣一直保持至今。當然也有美好的記憶，讀小學的是枝裕和常在少年棒球比賽結束後回家的路上，迎著風騎單車，嘴裡叼著當時風靡全日本的棒棒冰，「覺得自己彷彿是吸著香煙騎摩托的大人」。

成為電視紀錄片導演的是枝裕和，以一年兩部片子的速度，聚焦社會題材，將觸角伸進日本社會的角角落落。1988年，他為籌拍紀錄片，在日本長野縣的伊那小學春班，進行為期三年的採訪。學校從牧場借了一頭母牛飼養，學生們從三年級一直照料它到五年級，母牛誕下的小牛死了，學生們哭著為它舉行了葬禮。小牛死後，孩子們依然每天給母牛擠奶，午餐時喝掉牛奶。一個孩子在作文里這樣寫道：「嘩啦啦，發出悅耳的聲音，今天也來擠牛奶。雖然悲傷，還是要擠牛奶。」是枝裕和將這些拍進紀錄片《另一種教育——伊那小學春班記錄》。

能體會到「雖然悲傷，還是要擠牛奶」，在是枝裕和看來，正是死亡帶給生者的成長。有人說，北野武和是枝裕和代表日本文化的兩個面向，前者探討命運中的殘酷，後者則著重呈現生命的善意與暖意。而善與暖的一種，便是是枝裕和鍾情於敘說「喪」，即生者默默承受、慢慢接受死者逝去的路途，而非「死」本身。正是這部紀錄片，讓是枝裕和日後對「孩子」和「生死」題材興味濃厚。

《無人知曉》劇照。

日常生活步履不停

「建構每一個場景，都只依賴細節」

是枝裕和的早期作品大多取材於社會新聞，從以奧姆真理教事件為原型拍攝的《距離》、改編自1988年東京西巢鴨棄嬰事件的《無人知曉》，到因反感全世界被9·11恐怖襲擊事件點燃的復仇情緒而創作的《花之武者》，是枝裕和不斷嘗試突破紀錄片的真實與電影的虛構之間的界限，糅合看似矛盾的虛與實。「紀錄片和電影之間的界限是人為的。」是枝裕和在一次採訪中說，「我要用影片去瓦解它」。

2008年，是枝裕和的母親去世。與母親的最後一餐過後，母親說著「再見啦」、揮手向午後的新宿車站走去的背影，一直印在他腦海中。他後悔「沒能為母親做些什麼」，於是在新幹線上寫了一部劇本，打算拍一部電影紀念母親，「否則人生無法繼續」。《步履不停》就這樣誕生了。

這部「除了細節別無他物」的電影將是枝裕和對死亡的思索推至巔峰。因大哥的忌日相聚的一家人，看似風平浪靜，實則難掩彼此的裂痕，多年前因救人溺水而死的長子，成為年邁父母難以跨越的傷痛，亟待渡過「死亡」的，反而是生者。家庭成員之間若即若離的關係、淡淡的哀傷情緒、對生死的日式凝思，透過緩慢的敘事節奏、平淡的日常對話、瑣碎的家庭場景娓娓講述。是枝裕和原以為外國觀眾不能理解這樣「沒有社會性」、「太過家庭化」的日本電影，結果在西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節上，《步履不停》放映結束後，一位人高馬大的巴斯克男子走向是枝裕和，說：「您為什麼這麼了解我的母親？」

《步履不停》劇照

關於日本電影在世界中的存活之惑，是枝裕和終於有了自己的答案，「創作時心裡裝著世界」，作品不一定會被認同，而「關注和挖掘自己內在的體驗與情感，就能達到某種普遍性」。而要關注和挖掘內在自我，首先要與煽動性的悲傷情緒保持距離，「盡量不直接言及悲傷和寂寞，而把那份悲傷和寂寞表現出來」。

不渲染悲傷，也不做道德批判，細節從電影畫面中緩緩流出，像極了我們日復一日的生活。《步履不停》中沁涼的麥茶、紅透的西瓜、放進油鍋里的玉米天婦羅、壽司與鰻魚飯；《如父如子》一點點展現洗完澡母親怎樣給孩子擦頭髮，三個人以怎樣的順序躺在床上，怎樣牽著手；《海街日記》的梅子酒和櫻花樹……是枝裕和的電影可謂和「時代」保持了相當距離。

「在拍攝中我決定不考慮廣泛的概念，諸如『日本』或『社會』。對於電影里的人物，我只關注那些他們可以用來投射感情的事物，像睡衣、瓷磚、牙刷，還有蝴蝶。我想要的是每一個鏡頭能夠花幾個小時去仔細地拍。」是枝裕和堅信，「細枝末節累加起來即是生活，這正是戲劇性之所在，我建構每一個場景，都只依賴細節」。

《海街日記》劇照

在電影《奇蹟》中，借小田切讓飾演的父親對兒子說：「這個世界也需要無用的東西呀，要是什麼都有意義的話，不是叫人喘不過氣來嘛。」是枝裕和就是這樣，從生活中擷取記憶，慢慢挖掘蘊含在世界中的感情，「將它們撿拾並收集起來，然後捧在手心，展示給觀眾看」

圓桌會

日常生活的迷津與魅力

作為日本新生代導演，是枝裕和無疑在電影與文學兩個維度開拓並尋找到恰當的表達方式，以沉靜、剋制的鏡頭語言與文學書寫，呈現人性與人情的細膩、幽微之美。

薈萃數種電影類型

以極端內斂的態度，尋求生活的和解

戴錦華，北京大學電影與文化研究中心主任

新京報：是枝裕和被歸為上世紀90年代末「新日本電影新浪潮」的代表，和成瀨已喜男、小津安二郎等日本導演相比，他在電影上的傳承與開創都有哪些？

戴錦華：是枝裕和有小津的影子，也有歐洲藝術電影的傳統和脈絡，但他的魅力在於，他很成功地組合了歐洲藝術電影的傳統和小津的敘事韻味，以及山田洋次所代表的日本主流的敘事傳統，形成了自己的風格。是枝裕和的電影表現日本家庭生活、日常瑣事，表現日常的缺殘和創傷的時刻，慢而不悶，充滿了山田洋次式的對日常生活很深的體認，可以說是日本電影幾種力量的匯流點。

新京報：作家沃克·柏西曾說：「日常是戲劇的敵人。」是枝裕和的電影是如何平衡、處理日常與戲劇衝突的呢？

戴錦華：我們對於電影的理解，多少被黃金時代的好萊塢電影鎖定了，會認為電影是某一種戲劇。但其實高度的戲劇化、電影的時間鏈完全被情節充滿，是有聲片進入電影之後的一段彎路。電影捕捉日常生活中我們視而不見的東西，讓我們以完全不同的方式看到，然後體認最熟悉生活中的某種詩意，這更是電影的魅力所在。希區柯克說，電影是減去瑣碎片段的人生。戈達爾說，電影就是瑣碎的片段。這就是構成了商業電影與藝術電影的區別，是枝裕和更接近後者。

新京報：是枝裕和的電影中有日本傳統審美中純凈、言猶未盡的哲學意味，也蘊含著獨特的「弱道」之美——以柔弱內斂面對命運的強力。我們如何理解這種電影美學呢？

戴錦華：不是電影美學，而是一種哲學姿態。它並不體現在鏡頭、風格、造型上，而是敘事態度和對人物的呈現方式上。是枝的人物從來不是戲劇性、迸髮式的、抗爭式的，只是承受。表現出的是面對瑣屑的痛苦和無助，面對生命雖無力卻依然柔韌的感覺。

上世紀90年代後期，那批日本年輕導演的影片有一個共同特點，和上世紀60年代日本電影新浪潮的大師，以及之後的北野武等人相比，他們有自覺的「東方位置」。前兩輪的日本電影新浪潮，對日本元素基本持批判態度。而是枝自覺地去尋找這樣的位置和表達，有非常典型的後革命時代的全球特徵。和絕大多數的藝術電影不同，是枝裕和始終追求著某種和解，劇情始終朝向某種暖意，在極度的寒冷中向一點點溫暖聚攏。在電影美學上不極端，比小津更內斂、更透徹，帶有某種社會態度和意味。

新京報：有人評價說，和日本黃金一代的導演相比，是枝裕和缺少視野和深度，在題材上始終沒有創新，你怎麼看這樣的評價？

戴錦華：題材或講述對象並不能用來衡量一個電影作者的視野。沒有觸及大題材，並不能說明他格局小。問題不在於他始終表現家庭，而是他始終都是以極端內斂、尋求和解的態度，使得他在觸及社會時有敏感度，但沒有銳度。是枝裕和相對於日本新浪潮電影導演，顯得太溫和。

《步履不停》

作者：是枝裕和

版本：磨鐵圖書·北京聯合出版公司 2017年5月

文學的魅力在於細節

出色地繼承了日本主流文學傳統

止庵，作家、學者

新京報：和電影相比，是枝裕和的著作《步履不停》似乎在時間的維度上更寬廣，表達的細節也更充分。你怎麼看待這種文學表達與電影鏡頭語言之間的區別？

止庵：是枝裕和的小說寫在電影劇本之後，是兩種不同的創作。

第一，小說敘事者所處的時間點是在他父母去世7年以後，而電影是他父母尚在的時候。電影沒有倒敘，也沒有閃回，而小說用了追敘的敘事方式，容量比電影大很多。

第二，小說中「我」的想法和感受是很重要的一部分，電影則是客觀的鏡頭。比如電影中，家裡飛進一隻蝴蝶，落在大兒子的鏡框上，二兒子抓住蝴蝶。小說里寫：「只是當我想要捏住它的時候，它像是要抵抗我似的，用它細細的腳緊緊抓著鑲框邊緣不放，那力道比我想像的還大。」這就很驚心動魄，電影沒辦法表現。電影的長處是更直觀，小說是以文字的藝術讓讀者通過想像來完成閱讀。是枝裕和同時運用兩種形式，發揮了各自的長處。

新京報：是枝裕和的小說敘事往往波瀾不驚，寥寥數語中卻蘊含極為豐富、深沉的感情和人與人之間不便言說的微妙聯繫。這與日本的文學傳統有沒有什麼關聯？

止庵：日本文學在內容上注重人生體驗和審美感受，前者是一種很細膩的、難以言傳的人生滋味，後者則是調動所有的感官感受。在形式上，日本小說和西方小說的區別是不重情節、重細節，從《源氏物語》到現在都是這樣。上世紀七八十年代以前這是非常明顯的，90年代以後，日本文學變成世界文學的一部分，特色沒有原來那麼鮮明了。在這個背景下看，是枝的小說屬於情節性不強、更有日本文學性的小說。他的作品需要讀者用更細緻的感受力去閱讀和體會。

新京報：對於很多讀者而言，文學作品中的衝突和懸念是他們閱讀的主要動因，但是枝裕和的作品卻反其道而行之。我們如何看待是枝裕和作品的價值？

止庵：是枝裕和所屬的那一路日本文學都是反其道而行的，而他們曾是日本文學的主流。川端康成、谷崎潤一郎、夏目漱石、太宰治，他們的文學都不是靠情節性的衝突和懸念吸引讀者的。這是是枝繼承的日本文學的傳統，是日本文學有別於世界各國文學的地方。我們的小說往往寫得不夠細，情節變化太快，容易漏掉最有分量和味道的東西。文學觸動人的地方，往往在細膩之處。

新京報：如果將文學作品分為「寫給時代的」與「寫給時間的」，是枝裕和顯然是後者。在他的文學作品中，時代的因素並不顯見。如何理解他對待時代與歷史的態度？

止庵：這是日本文學的一個傳統，是枝可以納入這個傳統中。文學或電影不是說反映了時代，就比不反映時代高多少。最重要的還是在於那些真正能夠打動人的地方。是枝裕和的小說創作，繼承了日本主流文學的傳統，並且完成得非常出色。

《有如走路的速度》

作者：是枝裕和

版本：新經典/南海出版公司 2016年2月

社會變遷之下

人與人在日常生活中如何聯繫？

蔡孟翰，日本千葉大學人文社會科學研究科客座副教授

新京報：是枝裕和的電影中，日本的現代家庭的代際溝壑常常難以彌合，親情關係薄弱。這與戰後日本社會傳統大家族的解體、家庭結構的變化有關嗎？

蔡孟翰：小津安二郎的《東京物語》（1953年）即是將日本戰後家族的變化濃縮、呈現、預言在一部電影里，主要有三點：一、以夫妻和孩子組成的核心家庭為主；二、家庭主婦地位提高，男主人在家裡的決定權大幅降低；三、核心家庭迅速都市化、「一極化」。

變化的原因有二：一是傳統的長子繼承製被廢除；二是戰後日本迅速工業化與都市化，鄉下人口流出嚴重。是枝裕和的電影在這一點上繼承了小津的視角與題材，著重表現日本泡沫經濟崩潰以來的社會與家庭問題，也就是過去的20多年。

新京報：是枝裕和的影片往往不著眼於對死者的緬懷，而是聚焦於生者如何擺脫過去的情感紐帶以建立新的關係。從日本傳統中弱化個體差異的人際關係，到現代社會人與人關係的「割裂」，日本社會的變遷是如何影響個體生活的？

蔡孟翰：與小津安二郎緬懷過去的濃郁情緒相比，是枝裕和是面向未來的，他更注重如何重建小群體的生活。比如《如父如子》里，福山雅治原來的家庭，正體現了是枝認為現在日本核心家庭常有的冷漠與疏離感，藉由小孩的對調錯置，淡化了血緣對家庭的重要性，強調人與人的契合與緣分。是枝同時也很傳統，仍強調父親的傳統角色與家庭的重要性。

《奇蹟》

作者：是枝裕和、中村航

版本：上海讀客/北京聯合出版公司 2016年5月

新京報：是枝裕和的電影與同時代的導演類似，都蘊含對過去秩序及其對行為約束力的懷念。如何看待日本近代化對民族心態的影響？

蔡孟翰：日本近代對傳統與現代、東方與西方，與中國有截然不同的態度。日本在明治維新以前，也即幕府時代末期（19世紀50年代）就已經認識到，學習西方是保衛日本傳統最好的方式。佐久間象山提出的「東洋道德，西洋藝術」，成為明治維新以來日本的指導思想。戰前日本關於西方文明所帶來的挑戰，更令日本人有主體性的危機感與焦慮感。

新京報：在日本當下快節奏、效益驅動的社會大環境中，如何理解是枝裕和作品中的緩慢而細碎的日常？

蔡孟翰：日本社會近年來傳統文化與組織衰弱，人與人的關係比20年前更加疏離。人與人在日常生活中應該如何聯繫？是枝回到以人為本位的人文倫理思考，從容不迫追索人們今後應該如何生活。正是如此，令人回味無窮。

7月22日《新京報》B01版～B12版

「主題」B01 | 是枝裕和：日常之味，人情之美

「主題」B02 | 細枝末節累加起來，即是生活

「主題」B03 | 日常生活的迷津與魅力

「主題」B04 | 此情可待成追憶，只是當時已惘然

「文學」B05 | 阿赫瑪托娃：佇立在兩座廢墟上的愛情歌手

「精讀」B06 | 醒來的女性：「我覺得我就是米拉，或者她就是我」

「歷史」B07 | 李開元：我希望寫出像《史記》那樣活生生的歷史

「溫故」B08 | 鄒韜奮：我們唱著歌，讚美傻子的勇敢

「兒童」B09 | 在他鄉：海外繪本中的跨文化「穿越」之旅

「新媒體」B10 | 重識逝去的，審視當下的

「書情」B11 | 《中國文化傳統的六個面向》等7本

「人物」B12 | 江汀：在夜裡散步的詩人

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