她們不是「音樂家的妻子」，她們就是音樂家

天下 07-24

別再說女子不如男。

Robert Sanderson 畫作阿波羅與繆斯女神

繆斯！赫利孔山的女神們！珀伽索斯踏出的清泉不及你們的純潔，塞壬翅膀編就的王冠襯不出你們的高貴！多少詩人在心靈的黑暗中呼喚著你們的名字，多少歌手跪倒到你們腳下乞求你們的垂憐！

Jan van Balen 畫作阿波羅與繆斯女神

可不管是古老的三位繆斯女神還是宙斯九個年輕的女兒，這些藝術與科學之神們似乎並沒有太關照自己的同性們。古典音樂四百年，大浪淘沙，留下的都儘是些男人。試問一下自己或身邊的朋友，你能說出幾位女性作曲家的名字？

克拉拉？范妮·門德爾松？或許還有塞西莉·夏米納德？

很好。接下來這個問題是，你知道或聽過她們中某個人的作品嗎？

對比一下男性作曲家群體，這種差異是不是太明顯了？自詡為音樂愛好者的你，又應當如何向朋友們解釋這種現象？

NocturneLili Boulanger;Erich Wolfgang Korngold;Duo Sol - Infinite Heartbeat

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大部分人可能會從大腦的差異出發來回答，再列舉一下身邊存在的刻板印象——男生理科好，文科女生多——就得出結果——作曲跟理科一樣，對智商要求高，所以女性作曲家少。

就像法國人古斯塔夫·勒龐（對，就是那個寫了早就被主流社會心理學拋棄，在國內卻大受追捧的《烏合之眾》的勒龐）說的，女性的大腦比男性的要小，就像猩猩，所以她們「多變、無常、沒有思考和邏輯、不講道理」。

網傳惡搞版兩性大腦分區圖

得益於現代科學的發展，我們可以得知，兩性的大腦結構雖然存在著各種差異，但是這並不代表著智力上的不對等。

相對於善於使用單側大腦的男性而言，女性更長於使用雙側大腦；腦迴路存在的巨大差異可能決定著兩性在某些領域中的優勢與劣勢（我僅僅說的是可能，這仍有待於科學的進一步研究），但事實上在這些領域，兩性的總體水平是大致相當的。生活中存在的關於理科文科的現象，很大一部分是緣於社會期望對人的選擇造成的影響。

兩性平等

排除以上的干擾因素後，我們接著討論，究竟是什麼造成了這種現象。

首先我們要注意到的是，人類社會在很長的一段時間內是由男性進行主導的，「人權」，rights of man，代表的也僅僅是男性的權利。法國大革命產生《人權和公民權宣言》後，奧蘭普·德古熱（Olympe de Gouges）緊隨時代潮流，在1791年發表了《女權和女公民權宣言》，追求婦女平等。這位女權主義的先驅者在不久後就被推上斷頭台。

奧蘭普·德古熱被送上斷頭台

奧蘭普·德古熱提出的一個重要的權利，就是教育權。相對於男性，女性受教育的機會少之又少——回憶一下最近熱播的《白鹿原》里，白靈要去城裡上學，白孝文和她奶奶是什麼反應就知道了。

直到19世紀，女性仍不被允許進入音樂學院學習，嚴格的作曲教學與訓練更不用說——女性演奏家真正進入管弦樂團還沒多少年。等到二十世紀婦女解放運動風起雲湧之時，古典音樂已經失去了它往日在人們生活與心目中的地位。

20世紀第一位走進管弦樂團的女性演奏家Lily Laskine，左為拉威爾

所以在這幾乎涵蓋了整個古典音樂時代的時期，女性想要接受音樂教育，要有金錢、環境和地位。音樂教育，對當時的普通大眾是極不友好的。而受到良好音樂教育的女性，由受到社會態度的桎梏，也不能放手創作。

克拉拉·舒曼畫像

以女作曲家群體的代表人物克拉拉·舒曼為例，她就出身在一個音樂世家。在她父親的教育下，克拉拉14歲就寫出了自己的鋼琴協奏曲，一生共有60餘首作品。可提到克拉拉，大多數人只記得她是一位連李斯特都稱讚的鋼琴家，是羅伯特·舒曼的妻子，是勃拉姆斯愛慕一生的女人。

「她還是個作曲家。」

「哦。」

Sonate, G-Moll: I. AllegroFranz Vorraber - Spielt Robert und Clara Schumann

Clara Schumann-Piano Sonata in G Minor - I. Allegro

就連克拉拉自己都放棄了自己是作曲家的想法。

「我曾以為自己有些天賦……女人不該對作曲滿懷熱忱——從來沒有一個女人做到過，我又何必對自己有所期待呢。」

范妮·門德爾松畫像

而范妮·門德爾松（Fanny Mendelssohn），出身於德國漢堡的一個富裕的銀行家家庭。范妮在音樂上的天賦極高，創作了超過460首樂曲。

她的許多作品是以弟弟費力克斯·門德爾松的名義發表的——沒有多少出版商願意出版女性的作品。想想喬安·羅琳為什麼要以J.K.羅琳的名字出版《哈利·波特》、勃朗特三姐妹第一本詩集署名是什麼吧！

就連范妮的父親在給她的信里，他還這樣說：

「也許對費力克斯來說，音樂可以做他的職業；但對於你，音樂只能是你的點綴，絕不能也不可能成為你賴以謀生的東西。」

Trio pour piano, violon et violoncelle in D Minor, Op. 11: I. Allegro molto vivaceTrio Brentano;Fran?oise Tillard - Fanny Hensel-Mendelssohn: Lieder & Trio

Fanny Mendslssohn-Trio pour piano, violon et violoncelle in D Minor: I. Allegro

路易斯·法侖克（Louise Farrenc）就幸運得多,一個出版商愛上了她。相比較之下，大部分女性作曲家的作品都已散軼，我們無從窺見，只能從別人的記述中知道某位女作曲家寫了某首曲子，只有名字而已。

路易斯·法侖克畫像

其次，就算這些「幸運」的、受到良好作曲訓練的女性得以突破束縛完成寫作，她們的作品也鮮有機會進行公眾演出。作家楊照在《聽眾的影響力》一文中說：

「在女性受到貶抑的社會中，演奏家不會優先選擇女性作品，聽音樂的人，也不會優先選擇女性作品；……被冰凍在紙上的音樂，也就只會在紙上被遺忘，沒辦法透過觀眾的興趣鼓舞而反覆演出，傳留下來。」

從這我們實際上也可以了解到，為什麼女性作曲家的作品大多是藝術歌曲、鋼琴或者是室內樂——這些小型樂曲更符合家庭演奏或音樂沙龍的環境。

Trio in e op 45 - Andante (Louise Farrenc)Streicher Trio - Two Romantic Piano Trios by Women Composers

與人們想像中的不一樣，在遠離世俗的宗教世界裡，女性作曲家們反而可以進行創作和演奏，當然，大部分都屬於宗教題材。不過這比克拉拉她們的時代可要早多了，多有嘗試大型曲式，而且有更多的機會進行演出。

修道院長希爾德加德同時也是作家、科學家、醫學家、語言學家與天主教聖人

比如中世紀的德國神學家希爾德加德（Hildegard von Bingen），一生創作了80多首曲子，包括現存最古老的道德劇《美德典律》（Ordo virtutum）。她的作品不僅僅只會由其修道院的女性修女們演出，據稱，維勒修道院（Villers Abbey）的修士們也會演出她的作品。

Prologue: Qui sunt hi, ut sub nubes?Sequentia - Hildegard von Bingen/Ordo Virtutum

Hildegard-Prologue: Qui sunt hi, ut sub nubes?

數百年後的安娜·阿瑪麗亞公主（Princess Anna Amalia of Prussia）也是如此。

作為憎恨音樂的普魯士國王腓特烈·威廉一世的女兒，阿瑪麗亞只可能在父親死後才開始學習音樂。1755年，她成為了奎德林堡女修院院長（Abbess of Quedlinburg）；三年後，她開始跟隨巴赫的親傳弟子開始進行嚴格的作曲訓練，此時她已經35歲了。

安娜的作品大多是室內樂，不過傳世極少，因為大部分手稿都被她自己毀掉了——縱使她的社會地位極高且經過多年的學習，她還是對自己的作品沒有信心。

兩代Anna Amalia / 不好意思，我們才是真的小公主

她這種對音樂的執念也通過另一種方式延續到了她的外甥女——另一個安娜·阿瑪麗亞公主（Anna Amalia von Sachsen Weimar）身上。這個外甥女的作品包括交響曲、清唱劇、樂器套曲，甚至包括一部基於歌德文本的兩幕歌劇（Erwin und Elmire,1775），時至今日，我們還可以偶爾看到她的一些藝術歌曲。

Divertimento for Piano, Clarinette, Viola and Cello: AdagioLuigi Magistrelli;Claudia Bracco - Clarinet Repertoire of Women Composers

在前面的文字里，我們大致了解到女性接受音樂教育到成為作曲家所面對的種種限制，也就是外部條件。下面我們將要探討的是，從作品本身來看，女性作曲家們被遺忘，是因為作品要差於男性作曲家嗎？

OuvertureGermaine Tailleferre - Le Groupe des Six: Selected Works 1915-1945

Germaine Tailleferre-Ouverture

前面已經說到，由於公開演奏需要社會運作，而18、19世紀的女性作曲家們很顯然不佔據任何優勢——人們更願意看到由女性演奏家演奏的男性作曲家的作品，所以女性作曲家的作品中，大部分都是些小型樂曲，且聽眾只局限於爸爸媽媽哥哥弟弟姐姐妹妹朋友閨蜜，影響範圍太小。除此之外，在她們作品當中，反映出來的，是毫不遜於男性作曲家的情感和技術。

塞西莉·夏米納德八歲時就在比才面前演奏過自己的作品

范妮·門德爾松的天賦自然不必說，甚至有學者認為「無詞歌」的概念實際上就是她而非她的弟弟提出來的。而小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）在給克拉拉的信里稱讚她「就藝術而言，您已經足夠男人了」。

作曲家昂布盧瓦·托馬（Ambroise Thomas）曾這樣評價塞西莉·夏米納德（Cécile Chaminade）說：「這不是一個會作曲的女性，這是一位女作曲家。」

1908年出生的梅西安以有限移位模式、宗教題材和鳥鳴元素聞名於世，而1922年艾米·比奇（Amy Beach）的兩首鋼琴小品就已經將作曲技法與鳥鳴相糅合了。

A Hermit Thrush At Eve, Op. 92, No. 1Joanne Polk - Amy Beach - Under The Stars - The Solo Piano Music Of Amy Beach, Volume Two

Amy Beach-A Hermit Thrush At Eve

熱爾梅娜·塔耶弗爾（Germaine Tailleferre）則更是做到了極致，依靠自己的實力而躋身法國「六人團」，成為其中唯一一位女性成員。

莉莉·布朗熱（Lili Boulanger）19歲就拿到了羅馬大獎，成為第一個獲得此獎的女性作曲家。

十分著名的一張照片，熱爾梅娜和她的朋友們，包括作曲家普朗克和拉威爾

顯然音樂界的男性們更能公正地評價這些女性作曲家。

與之相反的是大眾男性化的審美傾向——美國學者蘇珊·麥克拉里（Susan McClary）曾以貝多芬第九交響曲為切入點分析古典音樂中的男性特質，將貝多芬形容為一個強姦未遂的人（詳細可見梁文道《強姦未遂的貝多芬》一文）——音樂上的climax，高潮，簡直和男性的生理高潮如出一轍。為數不多的女性作曲家也只好引用這個模式，比如蕭伯納曾描述過當歌劇《安東尼與克里歐佩特拉》序曲結束後，埃塞爾·瑪麗·史密斯（E.M. Smyth）站到台前時，大眾的反應：「人們驚呆了，無法相信這驚天動地的音樂是出自於眼前這個女人的手筆。」而女性心理與生理上的細膩自然不受這種大眾審美觀念待見。

19歲即獲羅馬大獎的莉莉·布朗熱

這些女性，本就不需要向繆斯們乞靈，因為她們自己就是繆斯的化身。

國外音樂媒體Q2 Music於2012年做的一個調查，顯示了美國Top20的音樂院校中，男女作曲教師比例的巨大差異

幸運的是，越來越的人參與到女性作曲家作品的重新發現與保護的活動中，希望有朝一日我們能看到更多被完善整理出來的樂譜、品質高上的唱片、研究透徹的著作不斷出現。

英國音樂家黛安娜·安貝奇（Diana Ambache）是我們學習的榜樣，她致力於此項工作已久，舉辦了Women of Note系列音樂會，演奏了眾多女性作曲家的作品。

Women of Note 網站首頁

現在早已不是幾百年前的落後社會，作曲技術經過了崩裂式解構的二十世紀到當今，我們擁有像Anne Dudley、Roxanna Panufnik，中國的陳怡、瞿希賢、雷蕾等一批優秀的女性作曲家，但我們必須承認性別上的刻板印象與歧視從未消失。看待這個群體，先要注意的是她們「作曲家」的身份，而不是性別。