社交攝影：一個新物種的進化姿態

荷蘭藝術家埃里克·凱賽爾斯（Erik Kessels）針對社交攝影做了一個「24小時照片」的項目：一天內某個社交網路在這期間「生產」的照片下載下來。

社交攝影：一個新物種的進化姿態

文 | 楊莉莉

（深圳大學傳播學院副教授、碩士生導師）

壹

自攝影術發明以來，人們主要是從兩個維度來理解攝影，一個是「技法」，一個是「觀看」。比如，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）早期堅持的「畫意攝影」（pictorialism），攝影師關注的是某種特定的色彩審美以及畫面構成的幾何原理，而不是視覺的準確性。這種技法上的演進甚至推動了上世紀30年代的美國西海岸攝影運動。蘇珊·桑塔格則將攝影的觀看視為攝影的本質，她虛張聲勢地寫道：「攝影讓人象徵性地擁有被拍攝對象」，而在這個過程中，攝影師非常可疑地建構了一個現實。英國社會心理學家亞歷克斯·吉萊斯皮（Alex Gillespie）專門論及旅遊業在攝影的觀看中的突出地位。很多攝影師去採風，通過鏡頭來定義土著人，創造出一個「遊客凝視」，而實際上通過理解這種定義背後的機制，批判式地得出另外一個結論，攝影師是如何消費這些奇特的風俗和文明的；這個跳出套路的過程叫「反向凝視」。

社交網路的崛起，對攝影來說，是一個前所未有的重大時刻，可惜的是，業內人，無論藝術家還是批評家，都沒有足夠的敏銳度和表達力認真應對這一勢態。

以存儲量而論，圖片無疑是社交網路規模最大的內容。文字無法與之相比，即使是小視頻，像微博、微信、Twitter、Facebook、Instagram等主流的社交網路都開發出小視頻功能，但它的整體量也無法和照片相抗衡。如果說手機照相功能的不斷升級，極大降低了日常攝影的門檻，相機正在被手機邊緣化，攝影變得民主了；社交網路則降低了照片發表的門檻，其傳播半徑跟照片本身的屬性有關。公眾人物的艷照門，會在社交網路上大規模流轉；而普通人物進食前的美食拍攝，僅僅處於朋友圈好友的窺視之中。

藝術家艾未未引發的「腿槍照」

社交網路造成的攝影「民主性」和分享的「狂歡性」，讓人們進入了一個影像泛濫時代。它幾乎被民眾以本能的方式生產出來，以指數的增長模式大水漫灌互聯網，有序地存放在每個人在社交網路中ID（身份）的網路結構之中。Facebook 的一項調查表明，人們喜歡發布照片，是因為照片非常準確且豐富地表達自己的近況和心情。風行於亞洲的社交網路——微信和line，其中大約有一半左右的照片是有關自拍的。在蘋果的app store裡面，拍照軟體是僅次於遊戲的最大軟體類別之一，而手機生產商也將自拍美顏功能作為最大的賣點。

我把以社交網路方式獲得或在此傳播的影像，稱之為「社交攝影」（Social Network Photography）。這個界定包括使用社交網路生產出來的照片，及上傳到社交網路上分享的照片；同時涵蓋了大眾攝影（Domestic Photography）、專業攝影，乃至當代藝術的範疇。社交攝影對於攝影藝術家是個巨大的挑戰，它已經成為這個時代最主流最常見的攝影形態，但是它的價值源頭是什麼？方法論是什麼？觀看模式什麼？

一切都是疑問。就像一個新的物種，進化得令人吃驚，但是它的綱科目都不清晰，都來不及被放置。

貳

當社交攝影噴薄而出，藝術家本能的思考方式，是如何將這個新物種同過去攝影觀念相連。這是一個非常自覺的下意識過程。過去，本雅明就熱烈討論過攝影的複製本能，影像就像一個觀念的DNA——生物學家道金斯稱之為「謎米」（meme），它會在各種利益、慾望的誘惑下冷冰冰的不加掩飾地複製。

2011年起，美國藝術家迪娜·可爾伯曼（Dina Kelberman）發起了一個叫「I』m Google」的項目，迄今仍在進行中。

荷蘭藝術家埃里克·凱賽爾斯（Erik Kessels）針對社交攝影做了一個「24小時照片」的項目。他將一天內某個社交網路在這期間「生產」的照片下載下來，將數字影像列印成傳統的紙質影像。這是一個非常壯觀的過程，數字生產的速度肯定超越機械列印的速度。用一個落後的複製速度來「保存」一個先進的生產速度，展現的是社交攝影令人畏懼的增長景觀。

2011年起，美國藝術家迪娜·可爾伯曼（Dina Kelberman）發起了一個叫「I』m Google」的項目，迄今仍在進行中。藝術家用谷歌搜索出她感興趣的照片、視頻和影片劇照，然後以圖片的形式，把在形式、構圖、色彩、內容上比較相近的圖像，每九張編排為一組作為一張作品展示（與微信朋友圈的相冊格式何其相似），比如氣球主題、工人集體照主題等。最近被上傳到她的博客Tumblr的作品，則打破九張一組的格式，照片全部被羅列在屏幕上，逐漸轉變為另外的近似性物質，形成一種影像承接和蔓延的鋪張風格，浩浩蕩蕩無邊無際。比如，彩色橡皮泥-雞蛋黃-乒乓球-乒乓球台-室內地板線路-戶外地面圖案的漸變。這些影像沒有窮盡，讓人不禁要問：它們從什麼轉變而來？還要轉變成什麼？它們本身是什麼？

迪娜·可爾伯曼並沒有觸動網路攝影的內容本身，而是進行了重新編輯，使之形成一個有個人化挑選趣味的系列，然後再將它們重新上傳到社交網路。簡單地說，她沒有增加社交攝影的作品數量，但增加了網路攝影的主題結構，讓它們所覆蓋的影像內容產生更加強烈的關係。

這種不增加社交攝影數量的玩法，意味著藝術家跟「個人獨創作品」的精英意識不同，承認社交攝影的泛濫性。在社交攝影的汪洋大海中，單個藝術家的攝影作品，就像一滴水一樣，喪失了此前的關注力。相反，如何與已存在的社交攝影發生關係，如何用新方式來刻畫社交攝影的物種屬性，這些是藝術家更為關心的問題。

藝術家理查德·普林斯（Richard Prince）則直接挑戰社交攝影的法律關係。他專門辦了一個展覽，將Instagram上的別人發表的照片截圖、放大、輸出。他利用自己的藝術家的身份和資源，使得這些照片進入藝術流通體制，最終賣出10萬美元。普林斯是否侵犯了版權？他以網路「合理使用原則」（Fair Use）網路條款為自己辯護。不管最終如何，普林斯的目的達到了，他通過編輯和輸出，創造了一種新的侵犯形態，而這個形態在社交攝影領域裡面，沒有確定性的法律懲罰結果。

藝術家理查德·普林斯（Richard Prince）專門辦了一個展覽，將Instagram上的別人發表的照片截圖、放大、輸出。

和普林斯故意侵犯從而挑戰社交攝影的法律關係不同，美國藝術家佩內洛普·昂布里科（Penelope Umbrico）從Craigslist、eBay、Flickr等網站下載圖片，然後重新裁剪、組合、並置，形成新的作品圖像在美術館展示。2006年，他從Flickr下載了攝影愛好者用手機或傻瓜相機拍的日落照片，將其裁剪並列印出來，組成一個包含了大約2500張照片的大畫面。2015年的作品「每張照片的使用許可」（Everyone』s Photos Any License），也是從flickr下載了600多張滿月的照片。她發現，Flickr網站超過100萬張像素較高的滿月照片中，有幾千張照片版許可權制。她的興趣在於保護這些滿月照片的版權，於是非常有耐心地談下了600多張照片的使用協議，並在展覽空間中專門陳列每張照片的多頁信息文本，包括照片標題、使用許可證明及具體拍攝數據等。

美國藝術家佩內洛普·昂布里科（Penelope Umbrico）從Craigslist、eBay、Flickr等網站下載圖片，然後重新裁剪、組合、並置，形成新的作品圖像在美術館展示。

昂布里科將傳統的影像版權邏輯和法律關係延伸到社交攝影上，但也為之付出了代價。她必須僱用很多人耗時耗力地與照片拍攝者取得聯繫。這再次證明用傳統一對一的行為來應對社交攝影的困局：社交攝影的價值是需要挖掘的，但挖掘它的成本可能已經超過了它的價值。

可以說，大部分涉足社交攝影的藝術家都想盡辦法來處理已存在的社交網路上的影像，從而創造或者展現社交攝影的特性和關係。但是，有一些更先鋒更大膽的藝術家希望滲透到社交攝影的生產機制裡面，即從一個更基礎的位置上，發動對社交攝影的理解。

美國藝術家阿瑪莉亞·阿爾曼（Amalia Ulman）觀察到社交攝影和網紅現象的聯繫。網路紅人的傳播形態大多是照片，通過這一方式傳播其審美能力、挑選能力、歌舞能力、處世哲學等等。社交攝影網路Instagram、中國的微博，都是產生網紅的肥沃土壤。

弄清楚網紅的成長路線之後，阿爾曼開始虛構一個網紅的故事。2014年，她打造了一個虛構的網紅，起名阿瑪莉亞。年輕的阿瑪莉亞來到洛杉磯，極其憧憬未來的生活。跟所有有野心的女孩一樣，她不僅用美顏相機美化自己的相貌，還隆胸美化自己的身體，用節食、鍛煉、擴大交際、打造魅力，最終變成了一個新人，一個跟過去生活空虛、自暴自棄完全不同的自己，還像童話中一樣收穫了愛情。

這個虛構的網紅故事以單幅照片加文字說明的形式敘述，像是Instagram上的圖片直播，具有很真實的表演性。阿爾曼說，通過這次擺拍，可以感覺到女性氣質是被有意識地建構出來的。如果真的想像一個女人，就必須像一個社會（社交網路）要求和所關注的那樣去塑造。

美國藝術家阿瑪莉亞·阿爾曼（Amalia Ulman）在Instagram利用圖文直播虛構了一個網紅「阿瑪莉亞」的故事。

在今年6月結束的泰特現代美術館「為相機表演」（Performing for the Camera）展覽中，阿爾曼的這件名為「優秀&完美」（Excellences & Perfections）的作品被置於閉幕的展覽部分。坦率地說，這件作品最新銳之處，就是充分利用了社交攝影的觀看之道，用一個虛構的網紅故事刻畫一個女人的社會生存機制，從而極大地豐富了社交攝影的生產機制：當拍攝的目的就是為了分享，那麼，拍攝就不只是一個鏡頭前的記錄行為，而是一個鏡頭前的社會利益行為。

叄

我正在進行兩個社交攝影的項目。其中一個，我希望學生們去拍攝陌生人，不通過線下社會聯繫，而是通過線上社會（cyber space）。學生可以通過社交網路找到他們，說服他們接受人像拍攝。通過這個作業，學生們認識了新的朋友，並且為這些新朋友生產影像。我最終的成績評定，是看學生是否將拍攝對象拍得真實、有衝擊力。

給90後學生們布置這個作業的時候，我已隱約感到這是一個失控的作業。我的要求和評定是矛盾的。通過社交網路尋找到的陌生人，不可能在涉世未深的學生的鏡頭下足夠真實。他們之間沒有強烈的信任關係，學生也沒有老道的攝影語言。

社交攝影項目一：陌生的線上親密

蔡德潤 攝

社交攝影項目一：陌生的線上親密

蔡童茵 攝

社交攝影項目一：陌生的線上親密

張逸菲 攝

社交攝影項目一：陌生的線上親密

金子欣 攝

事實上我了解到，儘管大部分學生還是中規中矩地認識陌生人，老老實實完成這份作業，但也有一些人在利用社交網路天然的虛構性、表演性來消弭這種矛盾。比如，他們會找自己熟悉的朋友，或者花錢僱傭不錯的模特，然後告訴我這些被攝者是陌生人，此前從未見過面。為了證明這一點，他們甚至將一些熟人在社交網路裡面刪掉，然後重新添加，整理出一份聊天記錄，構造對話細節。從某種意義上，他們「失控」了，將這個項目變味了，但也增加了更多開放的色彩。

這非常精彩，即使這些被拍攝者是熟人，學生們也創造了新的關係。「私密紀實」的攝影家們拍攝自己的朋友，用自己的視角觀察和記錄他們，而我們的動作正好相反。我們先將拍攝者與被攝者的關係改變為線上的陌生關係，然後用影像記錄下來，並且還創造了一份關係生產檔案（聊天記錄）。最終這些照片會被打上分數之後，堂而皇之地進入社交網路。

社交攝影項目二：虛擬的自拍

吳少瓊 攝

社交攝影項目二：虛擬的自拍

王俊菲 攝

我們就以微信朋友圈為例。在微信掌門人張小龍的帶領下，微信成了世界上最大的社交網路之一。究其原因，重要的一點是張小龍有非常敏銳但又克制的產品精神和人性洞察。例如，在微信朋友圈的分享上，微信開發了豐富的觀看設計：分組。其最主要的目的是設計社交影像分享的圈層和範圍。你希望這張照片被哪些人看，或者不被哪些人看到。

在第二個項目中，我讓學生去表達一個自己的故事，可以是真實的，也可以是幻想的。作業要求是：將這個故事變成九格影像，發到朋友圈裡，看看朋友圈下面的留言和點贊。留言和點贊數量決定這個作品的分數。然後學生必須完成一份報告，來講述為什麼點贊這麼多或者這麼少？比如為什麼虛構的婚禮上的女人會那麼受歡迎？照片做了分組沒有？其中熟悉的人留言或者點贊的比重，以及為什麼有那麼多不熟悉的人來點贊和留言？學生在發出影像之前，最開始浮現在腦海裡面的第一個觀看者會是誰？濾鏡效果是不是有助於自拍的點贊數量？等等。

我的初步結論是：學生會在自拍的奇特、分組的設計以及點贊留言上達到一個平衡。儘管一個特別奇特的表達會帶來更多的點贊和留言，但學生寧可降低評價的數量，控制分享的範圍，也不願意通過開放測試來獲得更高的分數。在心理預期和可控範圍下，學生會盡最大可能講述自己的幻想和怪誕。

如果說阿爾曼虛構了一個網紅，虛構了一個人的圖片直播和分享，那麼我和我的學生則虛構了很多關係，社交攝影的攝影部分不那麼重要了。在阿爾曼的作品裡，攝影依舊非常重要，因為它是故事的載體。但在我們的項目里，我津津有味地看到學生如何創造新的關係。社交攝影之前的社交機制變的更加重要，也就是說，社交攝影的重點被前置了，它講述的不是影像，而是影像應當被如何生產出來。於是，影像的本質不在於紀實，或者觀念，或者分享，而是它為什麼會這樣出現。

刊於《財新周刊》2017年第29期。

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