淺談古琴音樂的節奏與節拍

記得初學琴時，我的蒙師劉善教先生和我談到古琴演奏的一些特點時說：「當今琴界各家演奏風格各異尤其是節奏方面：各音樂院校中的專業演奏人員在節奏的把握上十分嚴格而民間琴家相對來說則比較自由。」

這話在當時我並不能十分理解。限於那裡所掌握的樂理知識，無論節奏有多複雜反正都離不開固定節拍的限制：一曲既成旋律已定節奏還有何自由可言？所能變化的不過是速度、力度而已。

習琴日久所聞稍廣，我對八年前劉先生的這一席話才漸漸有了新的認識：緣於古琴音樂的歷史及文化內函緣於其審判表現的獨特追求，它在表現形式上確實有別於其他形式的音樂既不同於西洋音樂，也不同於普通意義上的中國民族音樂。

其中，最突出的莫過於關於節奏的處理了。一般來說，一段樂曲的構成，終離不開一定規律的強弱交替，在本文稱之為「節拍」，在傳統民樂里則稱之為「板眼」。無論是節拍還是板眼，其規律往往是相對固定各式的不斷重複，正如一般樂曲前所標明的3/4、4/4之類。即使是民樂中所謂的「放慢加花」的變奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然沒變，或一板一眼，工一板三眼，如此重複下去……

然而，用以上的規則去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中雖也講究強弱的起伏，但是其並無固定的拍節規律：一犟一弱、一強兩弱、三弱、四弱、五弱、乃至半強半弱等毫無規律地任意交替，甚至有的琴曲（如《搔首問天》）還出現了非整數拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手裡，這種強弱交替的對應或者音符的時值又常常會大相徑庭。

是什麼原因導致了古琴音樂的這種自由節奏的現象？這其中難道就完全沒有規律可循嗎？

眾所周知，在中國古代，「琴、棋、詩、畫」被稱為「文化四藝」。作為讀書人如果不具備這些藝能似乎就很難被看作「才子」，而「琴」作為四藝之首自然也就脫不了其文化上的干係。自從被抬到了「聖器」的高度之後，古琴再也無法以純音樂的身份而獨立存在了。

在文人們看來，一首琴曲也便如一篇文章或是辭賦，在通篇結構上自有其「起、承、轉、合」，而在每一樂句中也當然如誦讀文章般有「抑、揚、頓、挫」、「輕、重、徐、疾」，而這種起伏跌宕又融合於通篇的行文脈絡，恰如一幅鐵草書法般錯落有致，所謂「疏可走馬、密不容針」，絕非機械性的固定節拍所能束縛的。

有唐以降，古琴流傳了千年的記譜方式一直是「減字譜」——以漢字的偏旁組合來標明指法，從而也確定了每個音符的音高。但是這種記譜方式絕無時值的反映，即如其中的「省」這一各時間有頭的符號也並未規定準確的休止時值，該長該短全憑演奏者自由把握。也正是這一原因，「減字譜」在講求準確的現代文明面前被視為一種不完善的記譜法。在今天，刊印琴譜時「減字譜」與簡譜工五線譜並行者有之，各種高新技術開發區發明的古琴記譜法也是層出不窮。

然而從歷史的觀點來看，任何一種理論或是方法都會在實踐中不斷完善和發展。作為旋律的一個重要因素的節奏的規定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的話，那麼在因襲了上千年的減字譜中必定會有所反映。中國的工尺譜中很早就有了板眼的記錄方法，近代較晚出現的《梅庵琴譜》中也有了點拍的標註。由此我們是否可以猜測，減字譜在一千多年來始終未被加上節奏的標註也許正是先人們一種有意識的行為？

華夏民族在幾千年的社會行為中大致來說是比較講究規範化和自我剋制的。一句話，就是強調共性。也正因為如此，在作為精神生活的調劑甚至可以說是彌補的藝術當中所表現出來的個性化因素也就顯得格外的動人和富有吸引力，這就決定了華夏民族在藝術中所反映出來的審判基調——即追求個性化的表現，所謂「字如其人」、「文如其人」等等。古琴藝術當然也不例外，當一首琴曲在譜上並無明確的節奏規定時，十個打譜的人就能演奏出十種完全不同，或者至少是不完全相同的曲聲來。每個人都可以按照自己的理解，根據自己的感受去自由發揮；甚至賦一個人在不同的時間裡演奏賦一琴曲也會有不同的處理。姑且不論因為修養底蘊的深淺而產生的高下之分，至少這種節奏的不確定性不正是給了每一位演奏者以自由發揮的空間嗎？由此而產生的多樣而又迥異其趣的審判個性也正是古琴音樂的魅力所在；往往是截然不同的演奏風格卻讓聽者覺得難分軒輕，或是是見仁見智。這種相對於演奏者而言的自我肯定也決定了古琴藝術應當是一門真誠的藝術，或者說是自我的藝術。這也就是為什麼除了琴簫合奏（其實是齊奏）和自彈自唱以外，傳統的古琴演奏形式極少有和其他樂器合奏的例子的原因。

根據史實記載，加之出土文物的佐證，先秦至今，古琴音樂至少發展了三千年以上。而比較起來，歐洲音樂從巴洛克時期至今不過四百年左右的歷史，即使從最初的宗教「素歌」算起也不到一千年。根據歷史發展規律的對應性，我們是否可以認為古琴音樂在遙遠的從前也曾經象後來的本文音樂一樣有著較為整齊的節拍和較為嚴格的節奏呢？也許只是隨著審判的改變而逐漸擺脫了格式化的節拍束縛，正如現代本文音樂力圖突破調式、調性一般？

我認為這是完全有可能的，這從中國古代的詩歌中可以找到一些線索。我們知道，從《詩經》到唐代律絕以至於宋元詞典，中國古代的詩詞大多是和樂而歌的而且古琴最初的表演形式也正是和歌而奏的，「琴歌」這一形式一直保留到了今天。因此，研究古琴音樂不能不考慮到它和詩歌之間在歷史發展中的相互影響。尤其是歌唱的旋律已不可考，但是詩句的音樂韻律還是能反映出一些節奏方面的信息的。

從現在的史料看，先古、先秦詩歌，從最早的「斷竹，續竹；飛土，逐肉」（《彈歌》）到漢樂府為止，絕大多數都是四言以下的（《楚辭》是一個例外），而且除去「兮」字之類的語氣詞，分句大都較為整齊。由於字數少，音節簡單，所以歌唱起來節奏、旋律應該不會太複雜，想像起來其音樂效果大概類似於現在西南一些較原始的少數民族地區的民歌吧？

到了魏晉南北朝，出現了五言詩，歌唱的音節和旋律相應地豐富了起來。到了隋唐，每句字數增加到七言，而且出現了格律詩，字與字之間都以嚴格等距的平仄方式交替，這一切都可看成是歌詞受到了音樂節奏的制約。尤其是律、絕中所謂的「一、三、五不論，二、四、六分明」更可以印證節拍重複的固定間距。與時代音樂同步的古琴音樂也不可避免地要受到其影響。

由是可以推測那個時代的古琴音樂（特別是琴歌）大概也完成了節拍、節奏的定型化。由此將一句劃分為若干個音節，其中又有一個詞是句中需要特彆強調的，這個詞是每一句中唯一的強過其它重音詞的重音詞。如朗誦「彈奏一麴生命的頌歌」（原文：彈奏、生命四字下加點強調）一句，其中帶點的兩個詞「彈奏」、「生命」都可以作為重音詞，而比較起來「生命」一詞又比「彈奏」更重，如果我們能夠按照這樣的強弱處理來朗讀，這一句話在史學上就產生了較為豐富的「表情」。在琴曲的演奏中我們同樣可以劫這種原則來使旋律產生「表情」，在樂句中尋找這種音符之間的強弱關係，發現每一樂句中的「最強點」和其餘的「次重音」，當然這種規律是與西方音樂中的「節拍」規律截然不同的。

第三條原則就是關於整首琴曲的全盤布局了。善於朗誦的人會在朗讀整篇文章的不同段落調整不同的呼吸節奏以調動不同的表情；該平穩時呼吸舒緩、吐詞從容，而高潮處則大呼大吸、相應增加吐詞的力度，緊張處呼吸急促、節奏疊宕，寧靜時呼吸勻細、間微韻長。在琴曲的演繹中也應該有這樣的通篇意識，根據具體的音樂內容及樂曲的自然發展來調整呼吸，對韻律、曲境進行心理上的模擬，以此產生生理律動上的暗示，使不同樂段旋律進行的速度和力度顯得自然而然而又變化多端。如果演奏者在演奏中能隨時注意自身律動與琴音之間的相互作用，把樂器當作自己身體的一部分，當作一個有生命的發音器官，那麼「音發諸心」的境界應該是望之可及了吧？至此，我終於感到「節奏」這樣的概念用在古琴音樂中是在野黨不恰當的，我仍然使用了這一標題只是為了表達上的方便。關於這一命題在古琴音樂中該下一個怎樣的定義，真誠希望有識之士能和我共同探討。

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