自然抽象觀念的孕育和形成——論吳冠中的水墨畫

吳冠中水墨設色紙本畫《荷塘》 圖IC

新民晚報訊 2016年10月3日，吳冠中水墨設色紙本畫《荷塘》在保利香港舉錘競拍，最終以9000萬港元落錘，加傭金以1.062億港元成交。

10月3日，吳冠中水墨設色紙本畫《荷塘》在保利香港舉錘競拍，最終以9000萬港元落錘，加傭金以1.062億港元成交。

當天中午，《荷塘》在保利香港2016秋季拍賣中國及亞洲現當代藝術專場中以5500萬港元的起拍價舉錘競拍，一分鐘左右的時間裡，經過買家幾番競價，最終以9000萬港元落錘。

《荷塘》創作於1997年，是吳冠中創作巔峰時期的作品之一。畫作尺幅恢弘，長度接近4米，也是拍賣市場上出現過的最大幅的吳冠中的作品。畫中以濃墨表現大片荷葉，以淡墨描繪荷葉的倒影，明麗的紅、黃、綠點表現波浪、蓮蓬和水中的魚，生動地描繪出一派富有活力的荷塘景象。

同場競拍的另一件重點拍品常玉創作的《碎花毯上的粉紅裸女》以2400萬港元起拍，5000萬港元落錘，加傭金以5900萬港元成交。

吳冠中 松柏過大年 49×68cm 紙本設色 2006年

自然抽象觀念的孕育和形成——論吳冠中的水墨畫

—劉驍純

一、水墨畫和油畫聯繫的港口

吳冠中涉足水墨可以追蹤到「文革」後期的偶然際遇。

1974年吳冠中畫過一幅彩墨畫《重慶江城》，畫幅很小，豎40厘米、橫39厘米，1988年吳冠中為這幅畫補了一篇短序，全文如下：

這幅小品是我油畫生涯與墨彩生涯聯繫的港口，鄭為兄見而喜，因相贈，時約七十年代中期。每至鄭家，於其斗室見此掌上明珠，反射出我對油畫之情懷及日後墨彩海洋中朦朧的航向。

憶當年，兒內蒙插隊返京，帶回一雙放牧之氈靴，妻剪開靴，將氈縫接成約一平方尺的氈面，供我作墨畫之墊，這幅重慶江城即作於其上。黑雲猶壓城，筆底偏賦彩，何也？時過境遷，已忘懷。一九八八年十月應鄭為請作此小序。/吳冠中

1980年初，我和幾個攻讀碩士學位的同學到北京什剎海邊吳冠中的家中拜訪，深為他艱苦的生活條件和工作條件所打動。房間很小，人和物品擠在狹小的空間中，近窗處騰出一塊地方擺了一個小辦公桌，桌上的畫氈比那篇短序中所描述的好了一些、大了一些，但依然只能畫小畫。正因為沒有條件畫油畫，他才畫起了水墨畫。

小小的決口卻湧出了大潮，吳冠中的水墨畫創作激情由此一發不可收，他後來在水墨畫領域的成就，甚至比他的老本行—油畫還要引人矚目。如果不是他的水墨，吳冠中不會產生如此強烈的世界性反響；同樣，如果不是他的油畫，也不會育化出這種吳冠中式的水墨。

綜觀吳冠中氣象萬千的繪畫創作，在它的複雜的變化當中貫穿著一條紅線—向現代觀念轉化。他以水墨為先導，油畫為後繼，馬不停蹄地實驗著、探索著。水墨由寫生到小寫意到大寫意直到逼近抽象的進程，帶動著油畫的相應蛻變。油畫中不易實現的，他到水墨中去暢遊；水墨中難以求到的，他又到油畫中去嘗試。如此互動遞進，以數年一大步的高速度，快速甩掉了越來越多的同路人和近路人，獲得了越來越大的創造性。也就是說，水墨畫在吳冠中藝術的發展過程中處在前導地位，一切觀念上的冒險，吳冠中都是從水墨畫開始嘗試，然後逐漸向油畫滲透。

在眾多穿行於油彩和水墨之間的前輩藝術家中，吳冠中是唯一的一位使油彩和水墨兩者相生相依、相剋相生、衝撞親和、化為一體的藝術家。

《重慶江城》等作品使他的創作格局發生了根本性改變，他由此成了水、油都離不開的兩棲藝術家，開始了他後來一系列的變化和創造。

孩子的一雙氈靴在雪原上踏出的一行腳印，最終成就了一位中國內地現代水墨領域的開路人和引路人。

吳冠中作品欣賞

二、林吳畫脈①

中國水墨畫20世紀出現了一些大的畫脈，突出者如吳（昌碩）齊（白石）引金石趣味入筆墨的大寫意花鳥畫脈、張（大千）劉（海粟）的潑彩畫脈、徐（悲鴻）蔣（兆和）的寫實人物畫脈。林風眠和吳冠中，則構成了從西方近現代藝術觀念入手，逸出傳統書畫圖像程式和筆墨程式的寫意②畫脈。

中國文人書畫有著極強的寫意精神和抽象意識，但從「五四」新文化運動到毛澤東時代的新水墨畫，則是從重振「師造化」的新寫實繪畫發端的。然而，當徐悲鴻、蔣兆和、李可染等人開拓著新寫實藝術的大道時，林風眠同時開始了新寫意藝術的探索，他由此成了孤獨的先行者。當這種社會趣味的親疏轉化為意識形態的審判時，一面是徐悲鴻聲名遠播，一面則是林風眠終於成了徹底的悲劇藝術家。

白樺

「文革」後，越來越多的人發現了林風眠大師。而此時接續林風眠繼續開拓的吳冠中，又顯示出了新的前衛姿態。

林風眠和吳冠中先後留學法國，但他們的最終取向既不同於徐悲鴻（古典寫實），也不同於趙無極（現代抽象），他們都被印象派、後印象派、野獸派、表現主義、立體主義等近現代寫意型、意象型藝術深深地攫住了靈魂。林風眠學成後回國，曾任國立杭州藝術專科學校的校長，作為該校學生的吳冠中並不是林風眠的入室弟子，但林風眠所力倡的教學氛圍卻極大地啟發了吳冠中，這決定了吳冠中後來留法時與林風眠大體一致的基本取向。

在東尋西找中，林風眠和吳冠中都獨立悟到了中西寫意型藝術的相通境界，這一點吳冠中說得更直白：「古代東方和現代西方並不遙遠」③，「馬蒂斯東來與八大山人西去也只是時間問題」，「西方現代派繪畫對性靈的探索與中國文人畫對意境的追求正是異曲同工」④。然而，他們在大洋底部發現的通道，大洋面上的人們是看不到的，馬蒂斯東來與八大山人西去至今仍然帶有前瞻性。意識形態的雙重標準如此驚人：國人談濫了「直抒胸臆」，卻無法容忍「自我表現」這個同義詞；習慣於言必稱筆墨的人，卻受不了談「形式」和「抽象」；「意象」是人們引以為自豪的國貨，「印象」卻長期被視為怪物；齊白石的寫意水墨畫早已家喻戶曉，同是中國血統的林風眠的寫意水墨畫卻遭放逐。

海底通道一旦被發現，發現者就面臨了兩難的抉擇：他們要麼裝作什麼也沒有看見，迎合世人做一些無關緊要的小事；要麼忍受世人的誤解、詛咒，甚至制裁，不顧一切向通道深處走去，做一個永葬海底的勇士或穿過通道的英雄。在這裡，一如馬克思曾說的：「在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：『這裡必須根絕一切猶豫，這裡任何怯懦都無濟於事』。」⑤林風眠沒有猶豫，吳冠中也潛入了深海。

三、遲開的花朵

林風眠的獨特貢獻在於：1.他以西方近現代的光色觀念為基點，開創性地完成了光色水墨化和水墨光色化的實踐，成功地解決了光、色、墨的衝突；2.創造性地移植並改造了中國壁畫和青花瓷繪中濕潤、迅疾、流暢的露鋒線，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規範中發展了筆墨，在傳統不能容忍的地方豐富了傳統；3.以中國藝術為文化底蘊，創造性地移植並改造了西方近現代繪畫的造型觀、體量觀、構成觀，並形成了自己的風神格體⑥，特別是在體量和構成方面，一掃文人畫體量孱弱和結構鬆散之流弊；4.藝術上的寂寞與頑強導致了人生上的孤獨與執著，他由此進入了一種虔誠的、形而上的人格境界，創造了深邃、沉鬱、雋永、孤寂的繪畫意境。

今天，林風眠的水墨畫脈已經普遍開花，而佼佼者則首推吳冠中。林風眠26歲成了北京國立藝術專門學校的校長，而吳冠中的成功卻被推遲了大約三十年。

吳冠中17歲學藝，從就讀於國立杭州藝專附中，到升入杭州藝專，再到留學巴黎拜師於蘇佛爾皮門下，學業一直名列前茅。據著名法籍華裔學者熊秉明記憶，1947年他與吳冠中在赴巴黎前初識時，「他已是中國畫壇上的新秀」⑦。就畢業時所初露的才華，吳冠中本可在法國走類似趙無極、朱德群的路，但強烈的民族意識和報國之心使他產生了劇烈的心理衝突，他痛感「雖有充分的西方的奶作自己的營養，但卻擠不出真正屬於自身的奶來」⑧。1950年，他終於踏上歸程，回到了剛剛新生的祖國。他被安置到了最高美術學府—中央美術學院任教。

他太興奮、太激動了，恨不得把學到的本事全部獻給祖國，期望以自己的勤奮為民族油畫的崛起做一點貢獻。但不久，「資產階級形式主義」的緊箍咒便牢牢地卡在了他的頭上，他的人物畫總是被視為「醜化工農兵」，他不得不改畫風景，他由此成了風景畫家；又怕他教壞了學生，他被調離了中央美術學院，安排到清華大學建築系教授更帶技法性的水彩。赤子被母親視為逆子，有什麼比這更痛苦的么？吳冠中長期承受了這種痛苦。

吳冠中對形式律動有著特殊的敏感，地面上縱橫交錯的車輪印跡、太湖石蹲躍伏奔的奇異造型，常常使他激動不已。然而躁動於腹中的衝動卻無法實現出來。他被迫妥協，變得循規蹈矩。「文革」中，文化政策走向了文化專制，藝術探索更加艱難，有三年時間他被完全剝奪了作畫的權利。

沒有改革開放便沒有吳冠中，他對此感觸太深切了。他突然發現，自己費力掙扎的同時，同窗趙無極、朱德群在歐洲取得了巨大成功。他被耽擱了大約三十年，而且正是黃金年華的30年！他不懊悔當初歸國，他從未懷疑紮根故土的大選擇，他決心奮起直追!他兼操理論完全不是出於對思辨的單純嗜好，而是為自己、為藝術規律進行辯護，為前進而不再倒退吶喊。他的藝術開始了真正的起步，他不希望這一次再遭扼殺……

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