丁亞雷 寫生的意義

寫生的意義

文/丁亞雷

寫生是美術創作中的一個重要環節。對這句話，需要歷史的理解。

如果我們承認，美術創作是一個歷史著的過程——我想大部分人似乎應該是承認的，畢竟美術史現在是一個學科專業。不承認美術是歷史的，那美術史就沒意義了。目前看，美術史很有意義。所以，美術是個歷史的過程——那麼，作為其中的一個重要環節，寫生自然也是歷史著的了。

寫生的歷史性不僅表現在形態上，也表現在內在認知的變化上。這種表現反過來說，也是一種要求。但很遺憾，總體上看，無論是形態，抑或是認知，現在的寫生符合其歷史性要求的人，似乎並不多。

寫生兩個字在中國美術史上出現的很早。《益州名畫錄》記載著後蜀畫家滕昌祐說他「初攻畫無師，惟寫生物以似為功而已」的學畫過程。這可能是「寫生」兩個字在中國美術史文本上比較早的一個版本了。當然，那個時候的寫生和今天我們說的寫生還不完全一樣。滕昌祐的寫生基本上是指有生命的東西，所謂「惟寫生物」。沒有生命的東西，比如風景、靜物，應該不包括在內的。蘇東坡後來說，「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神」，這個寫生也是活物的意思。邊鸞和趙昌都是畫花鳥名世的畫家，趙昌還把自己叫做「寫生趙昌」。黃筌傳世的《寫生珍禽圖》可能看的更直觀些，畫上基本都是草蟲鳥龜之類的活物。所以，過去中國畫家所謂的寫生，主要是寫活的東西，生就是活的意思。

蘇天賜 春 油畫 71×125cm 2006年

究竟什麼時候寫生的概念拓展到風景山水的領域，一時半會說不太清楚。現在人總會提到的關於過去畫家對景寫生比較早的例子，可能是黃公望在《寫山水訣》中說的「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之」這段話。這是從今天的寫生概念追溯到的古人的實踐，大痴道人自己沒用「寫生」兩個字。後來明朝人徐勃倒是在山水畫家身上用到了。

李可染寫生

徐勃在 《徐氏筆精》（卷七）里說：「惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑」。現在人在回溯山水畫史中「寫生」概念的時候，總是會提到這句話。不過，如果你把上下文連起來看，你可能會覺得，徐維起說的倪瓚的「寫生」，既不太像邊鸞、趙昌的寫生，又和今天美術術語中寫生的意思不太一樣。徐勃的原話是，「古畫多用膠礬著絹，唐宋名家皆然。惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。唐章孝標詠畫屏風云：『雨滴膠山斷，風吹絹海秋』，唐宋畫全用膠礬，此是一證」。這裡的寫生，倒有點像生熟的生。畫家都知道，生絹刷了膠礬水，就變成了熟絹。徐勃的意思是說，唐宋名家往往在刷了膠礬水的熟絹上作畫，倪瓚開始喜歡在生絹上作畫了。這好像和倪瓚是不是背著畫匣子出去畫畫，關係不大。

李可染灕江天下景 鏡片 70×87.5cm 紙本設色 1975年

傳統中國畫家講究「讀萬卷書，行萬里路」，但他們行路的時候實際上不怎麼畫畫，只是看，黃公望住在富春江畔的時候，常常出去遊走，還影響了畫畫。《富春山居圖》無用師卷跋文里說，《富春山居圖》「閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而雲遊在外故爾」。那個時候畫家們的山水印象和圖式經驗，主要是靠「目識心記」，再者就是因襲古人。當然，這也是被後來現代畫家詬病的地方。現代畫家主張寫生，主張到生活中去、到自然中去，是為了貼近自然、貼近生活。但實際上，那個時候的畫家非常貼近自然、貼近生活。古人每天的日子其實都差不多，當時畫家目識心記，因襲古人，實在沒什麼錯，那些古人和比他們再老兩三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？

傅抱石 富春曉色 1963年10月

生活變了，自然變了，繪畫當然也就隨之而改變了。

就如同美術兩個字很早就在中國文化中出現過，但今天美術的概念是晚近才從日本借鑒過來的一樣，今天美術學科意義上的寫生概念應該也是近代以後才豐滿起來的，特別是山水和風景寫生。

劉海粟創辦上海美專的時候，經常帶著學生外出寫生，這在當時還是上報紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經在日記里說過：「有顯者四人，在山中設筵賞雪，見余等在山寫生，乃相率來觀。甲曰，此乃測量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫師，來取雪景，以便制月份牌賺錢也，故不畏寒而肯來。丙曰，吾國畫師，無寫實者，惟日本人與西洋人，則常來此間寫生。觀此人之裝束，恰為日本人無疑」。他的這段話也說明，在自然環境中畫畫，在當時人看來還是很稀罕的，多是東西洋人乾的事，而「吾國畫師，無寫實者」。所以說，劉海粟先生開創的旅行寫生，在當時是有著文化變革的意味的。

日本人當然是受西洋人的影響的，就不去說他了。問題是，西洋人為什麼會「寫生」呢？西方繪畫術語中，好像也沒有哪一個詞能完整的對應「寫生」這個中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話來對應，才能比較完整地表明「寫生」的中文意思。這句英文要是直接翻，應該是「對著活物或自然直接進行繪畫」。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國畫家的寫生傳統差不多，也是很早就有了。而後者，直接對自然畫，卻也是他們後來逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫家了。印象派之前的畫家不是說不會對著大自然作畫，特納和康斯太勃爾的風景也是面對大自然的。只不過，他們在戶外畫的基本上是速寫或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫室後才畫上的。後來，法國巴比松畫家的作品其實也差不多是戶外畫一半，回到畫室里再最終完成。到了印象派的時候，發明了錫管顏料，畫家才真正直接在戶外對著大自然完成一幅作品。

在W.J.T米切爾主編的《風景與權力》一書中，給我們提供了非常有說服力的研究案例，表明歐洲風景畫的出現和變革均是一個歷史著的過程。米切爾說「我們不是把風景看成是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。」在他看來，風景畫是作為一種文化實踐而形成的，並因為參與文化實踐而得到發展。荷蘭風景畫、英國風景畫、哈得遜河畫派乃至印象派風景，均是參與文化實踐（資產階級革命、民族主義、海外殖民、邊疆開發等等）的產物及其體現。西方的自然主義風景畫的出現與發展，在西方社會主體性形成過程中，扮演了重要的角色。

寫生中的黃賓虹1954年，攝於杭州靈隱寺

西風東漸之後，到大自然中直接去畫畫也漸漸成為中國畫家一種新的、先進的美術創作形式。從劉海粟的上海美專之後，有了更多的中國畫家開始背著畫具走街串巷、上山下海，對著風景直接畫畫了。作為一種創作方法，半個世紀以來，寫生更是被追求變革的中國畫家們寄予了許多期望。此後，「寫生」在中國美術中有了與傳統含義不同的繪畫之外的象徵指向。

今天的問題是，時間久了之後，寫生慢慢地成了美術創作和美術教學中的一門課程和規定動作被固定下來。今天，幾乎每個美術學院在某個旅遊景點或者名山大川都設立有幾個寫生基地。一到春暖花開、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來自全國各地美術院校的學生，坐著小板凳，支著小畫板，對著山丘、池塘和田野埋頭畫畫。呆個一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之後，和這些個被稱為寫生基地的地方，他們就基本上沒有更多的聯繫了。實際上，即使在寫生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

米切爾在《帝國的風景》一文中說，「風景不是一種藝術類型而是一種媒介」，他指的媒介是一種「人與自然，自我與他者之間交換的媒介」。遺憾的是，我們在今天畫家們的寫生形態中看到的，似乎只是一種固化的藝術類型，作為文化媒介的特性不是那麼明顯了。米切爾的觀點應該可以引起我們對當下山水寫生問題的深入思考。

最後同樣套用米切爾的話說，時代發展到了今天，對景寫生（風景）已經是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術表現方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說，對景寫生猶如生活令人生厭。

(作者為南京藝術學院美術學系副主任)

——月雅往期經典，點擊以下鏈接直接閱讀——

點擊展開全文

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！