這位法國導演的街頭喜劇極具特色

原文作者：Amir Ganjavie

翻譯：李大閃

校對：Zazie

截至2016年，布魯諾·杜蒙已經完成了九部影片的拍攝，從現實主義到實驗類型的作品都有涵蓋。在這些影片中，他的關注點主要集中於種族主義、宗教原教旨主義以及崇神和瀆神的問題，並用一種近乎殘忍的、極度私密的肉體性審訊來表達。

布魯諾·杜蒙

他的影片極具特色，對暴力進行直接、刺激性的表達，性描寫則顯得冷靜客觀，具有侵略性，且缺乏浪漫和引發共情的因素。對抗性的社會關係是他作品的常見主題，影片中，這些關係往往以一種極度暴力的方式解除，也因此，他的作品常常招致國際批評界的審查。

在他最新的兩部影片《小孩子》（2014）和《瑪·魯特》（2016）中，杜蒙特似乎對喜劇結構表現出更大的興趣，但主題仍然與之前的影片類似。在《瑪·魯特》中，他將在《小孩子》里所做的嘗試推向了極端，在展現歐洲窮人和富人的關係時，融入了超現實主義喜劇的突轉。

《小孩子》（2014）

以下與杜蒙特的對話，發生於2016年《瑪·魯特》剪輯版在戛納上映後。

我覺得很有意思，這些角色生活的地方風景如畫，但您卻用一種粗俗、喜劇的方式表現。有人會喜歡，也有人會被激怒。您一定充分意識到了這種分裂。

我認為我唯一的選擇就是真誠。我按照自己感覺到的方式來創作這部電影。它既不是約定俗成的，也不是經所有人一致認同的，所以這部影片也不是為了取悅誰，當然也不是為了激怒誰。我不是一個挑釁者，拍這部影片的目的不是為了向誰挑釁。這當中不可能沒有歪曲，但我按照自己覺得對的方式呈現它，因為我感覺到的它就是這樣的。

《瑪·魯特》（2016）

就像生活中的人際關係，在生活中，總有人跟你相處得好，也總有人相處不好，甚至有的人會排斥你。我認為最不可取的方式，就是不惜任何代價去取悅和討好，如果已經決定用自己的方式表達，就不要為了讓你的作品獲得共識，而改變自己的處理方式。作品出來以後，認同還是排斥，決定權在觀眾手裡。

您最近對喜劇表現出很大的興趣，但仍然關注一些先前作品中所關注的主題，比如「慈悲」和上帝是否存在。

主題是同樣的，哲學觀是同樣的，所冒的風險是同樣的，甚至場景、角色也是相似的，但表達方式有了改變。這只是抵達人性的不同方式。戲劇和電影中的喜劇成分總是能被迅速捕捉到，然而悲劇性就需要一種對作品更模糊、更深層、更森然的觀察和體會。所以包含一些喜劇面向，並不意味著它就更淺顯，它仍然是有深度的。

《瑪·魯特》（2016）

當一個人物摔倒時，它也同時表達了人物靈魂的部分，只不過在一種更迅速的層面。我過去並不這麼認為，過去我認為我應該用嚴肅的方式處理嚴肅的題材。現在我意識到，我能夠通過對錶層的摸索來處理嚴肅的東西，而且這是一種完整性更高的方式。

我沒有停止處理這種內容，但我找到了一種完整性更高的方式。悲喜劇可能是對我的作品比較準確的概括。它是喜劇，但也討論了很多悲劇性的東西以及悲劇性的不同層次。

在這部影片中，您將一個複雜、墮落的資產階級家庭與一個暴力、食人的工人階級家庭並置，片中有一個場景，當這名工人彎下身來時，富人們在觀察他，把他的形象浪漫化。階級對這部影片來講有怎樣的重要性？這是不是法國社會所特有的？您認為貴族或者上層階級浪漫化工人的形象，這一行為有何涵義？

我的電影是非寫實的。電影不需要與現實相關，它遠遠高於現實。對這些人物社會特徵的描述非常荒誕，所以不能嚴肅地來看待。一群人是食人族，另一群人是蠢人。讓這一點成為影片中最凸顯的部分，我想做的就是試著抵達人性的這兩個面向。

它們也同樣並存於我們每一個人的人性當中。如果你真正深入地自我開掘，你會發現自己身上有食人的秉性，也會發現一些愚蠢的、附庸風雅的方面。我們每一個人都擁有這些人性的側面，而且我發現運用這種怪誕，能讓我免於自我懷疑，免於判斷事實的困擾，讓我不再糾結它到底是不是真實的。它只是採取了一種最極端化的方式來表達「人」。

《瑪·魯特》（2016）

我對拍攝地沒有反感，也不是在有意刻畫這裡的某個地方，只是碰巧這裡是我的出生地。我必須從一個人那裡開始，我就從我面前的這個人開始了。我也無意反資產階級，勃魯蓋爾（Bruegel）畫了一個怪物一樣的人，這並不意味著在佛蘭德斯真的有一隻怪物在他身邊。這只是他刻畫人類之豐富性的方式。

說回您電影和政治之間的關係，一種說法是你的電影無關政治，而且你本人對政治一點都不感興趣，但也有一種說法是您的電影是政治性的，只不過是另一個層面的政治。

也許您對政治不感興趣，但您所採用的方法、形式以及材料，讓影片顯得非常政治化。關於您影片和政治之間的關係，您有什麼看法？或者有沒有什麼概念性的程式，能幫助我們理解您影片中的政治意涵？

個人來講，我感興趣的是自然、天性。比如說食人者，如果說這裡面有一些政治性的東西，那就是關於這個世界的極端。電影中呈現出的不是真實存在的社會和政治，而是一種這個世界的極端層面，當然它們是相關的。

《瑪·魯特》（2016）

如果說，我的作品中一定有與真實存在的世界相關的，那就是通過宣洩實現心靈的凈化（亞里士多德catharsis）。就像古希臘戲劇，我們笑的是自己，笑的是自己身上的滑稽性。

所以忽略政治，也與社會無關，我認為這是藝術或者電影所應承擔的角色。藝術或電影並不是要遠離現實，而是要質疑它，並減輕現實之重。這是我的觀點，但我不知道在今天做電影是不是要考慮這麼多。

在您之前的作品裡，關於性的表達似乎很符合這種「自然、天性」。比如，強姦是您影片中非常常見的，彷彿一種無意識的性行為，在毫無準備的情況下發生。但是在性的表達上，您現在似乎變得更保守了，就像這部影片，您討論的更多的是愛情，一個文化層面的概念。

是的，過去我的影片經常出現性交，現在沒有了，因為拿掉一些舊東西總是一個有趣的過程，它之所以有趣，就像我說的，電影是一個純粹抽象的東西，所以加入一些稀缺元素才是有意思的。我喜歡操作稀缺的東西。

《瑪·魯特》（2016）

Ma Loute（Brandon Lavieville）和Billie（Raph）之所以沒有做愛，是因為他們之間的關係是純浪漫化的，甚至都無關性別，它並不根植於現實，所以它沒有發生，我喜歡操作抽象的東西。我也沒有拍攝Andre Van Billicon (Fabrice Luchini) 和他姐姐性交的場面，但我仍然提到了。

我覺得很有趣的一點，您同時啟用專業演員和非專業演員，他們之間呈現出來的張力也反映出了影片的主題。比如，我在想您是如何在挖掘人性中原始性的同時，涉及到社會結構層面的？

這個問題很敏銳。演員選擇一定程度上是拍攝過程如此漫長的原因。首先，他們也是創作的一種質料。你的一些表達不可避免地來自於他們，來自他們的肢體、表情。當你在選擇他們的時候，他們需要成為屏幕上一種有趣的在場。這是很容易的，但接下來就要考慮表演的問題了。這與他們表演給定角色的方式有關，但並不是說他們是非專業的，他們就會為了在鏡頭前自然呈現而不得不本色出演。

《瑪·魯特》（2016）

對他們來說，這也是一個背離自我的過程，比如說，當我讓一個工人去演漁夫的時候，他不是漁夫但他可以表演漁夫。他必須有這個能力，為了我的表演需要。演漁夫時他是全副武裝的，因為他需要讓自己的肢體、聲音和氣質呈現在屏幕中，呈現在整部影片中。

這使得他們最終做的是跟專業演員一樣的事情。唯一的區別是身份，所謂的專業和非專業。對我來說，某種程度上，當一些人說這個演員是專業的，他們的意思是他們是技巧嫻熟的，並且他們表演得很好。在這種定義下，一些非專業演員比專業演員更專業。

《瑪·魯特》（2016）

影片中一些具體的細節也很有趣，比如演員的姿勢，以及演員們和拍攝場景之間所形成的張力。事前是如何考慮這種關係的？拍攝過程中它又是怎樣運作的？

是的，幾乎所有的事情都是事先考慮的。你不可能到了片場再決定。我的意思是，即使現場會有一些意外情況，我們也必須儘力把意外處理成我們原先設想的樣子，所以我會事先想好所有事。我真的會把想要的鏡頭精確地描畫下來，為了籌備製作方面的事，我需要確切地知道自己要做什麼。

如果要出外景，我必須提前講。我不能到了那，再說我們今天要做什麼。所有事情都是事先考慮清楚的。唯一不確定的部分，是演員將會怎樣表演，這也是我所期待的部分，是我們到了片場後去調整的。

我們調整現場，是為了調整演員的表演，讓他們提供更多不同層次的表演、不同水平的表演，以便後期使用。為了把精力集中在這些方面，我們必須在到達現場前把所有事情考慮清楚。

《瑪·魯特》（2016）

當您被問及影片參考了哪些東西時，您提到了畫家。但我在看這部影片時，會想到迪諾·里西（Dino Risi）和費德里科·費里尼（Federica Fellini），這部片子有沒有借鑒一些電影？

當然，你提到的這些名字是電影界的大師，是電影之父。費里尼、迪諾·里西和皮耶·保羅·帕索里尼，他們都是義大利電影大師級的人物，但我對滑稽電影也很有興趣。我看電影不多，不是因為我太自負或者虛榮心過剩，只是因為我所有的精力都花在了自己的電影上，所以我不太去電影院看其他人的影片。

當你自己開始做電影的時候，作為觀影者的你就不存在了，你會在別處發現靈感，就像我從畫中獲得靈感一樣。我能從日常生活獲得靈感，那種非常簡單的事情，那種是人都會做而不是電影觀眾才會做的事情。我不看電影，也不看老電影。但我確實對電影的源頭感興趣，原始電影仍然是我能獲取靈感之處。

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