論日本正倉院金銀平文琴

論日本正倉院金銀平文琴——兼及我國的寶琴、素琴問題（二）

鄭珉中

三、其銘款裝飾不同於中國風格

一個國家的文化藝術，都具有自己的風格特點，即使是銳意模擬、虔心追求他人的風範，在實踐中也必然要流露出自己的習慣和特點。就繪畫書法而論，中國和日本用的都是同樣的工具，日本又曾經學習和繼承了我國晉唐以來一些名家的藝術傳統，他們認真臨摹的作品，往往可以達到十分相似的程度，但在他們的創作中還是不可避免地會流露出與中國不同的味道，這種情形，在文詞的應用方面，在裝飾的內容上都是如此。金銀平文琴上的文字、圖案中，就具有一些與中國不同的特點

1、銘文的位置不同

中國傳世的唐琴，存在著有銘文與無銘文的兩種。無論有無銘文，琴背的鐫刻，都是將琴名置於龍池之上琴項之中，諸如「九霄環佩」、「玉玲瓏」、「飛泉」等等都如此。在龍池之下、琴足之上刻一方大印，如「玉振」、「包含」、「清和」、「中和之氣」等琴，這可以說是一種定式。有銘文的，無論是四句十六字還是八句三十二字，都是刻在龍池的兩旁，這在傳世唐琴中是沒有例外的。就是唐以後的古琴上，琴名、銘文、印章的位置亦同於上述唐琴的規格。只有原無銘刻、後加題識的琴，才打破了唐代以來的這種定式。而金銀平文琴上，沒有題名，沒有大印，卻將李尤的琴銘放在本當題名之處。這樣的安排，在唐以來的古琴上還沒有見到過，只有清代的帝王，為了顯示自己位尊獨高，偶然有將自己的題銘放在琴名之上的，再就只有把琴尾朝上作倒題的琴，才將銘文放在琴項之間。所以說金銀平文琴的銘文位置是不合乎中國的傳統格式的。

2、銘文及其中用詞的不同

抄錄古人的文詞，放在唐人所作器物之上，這也是十分罕見的。唐代時期，由於印刷術尚未發展，出於學習誦讀的需要，抄錄經卷和前人的詩詞古文是常見的事。所以敦煌才有寫經傳世，新疆才有卜天壽手抄的《論語》出土，但在其他方面，尚未見有唐代抄用古人現成文詞之事。如銅鏡上的銘文，瓷器上的題句，古琴上的銘刻，都未嘗有蹈襲前人之舉。而金銀平文琴上這則琴銘。卻是後漢李尤所作，因此，說這張琴是我國唐朝人的製作，就未免過於特殊了。

就在這張琴上的李尤銘文中，也還發生了用詞之誤，那就是把「蕩滌邪心」寫成「蕩滌耶心」了，僅這「邪」和「耶」的一字之差，卻產生了完全不同的兩種含意，所以這是個不容忽視的問題。「邪」字有兩種讀音，字義不同。「邪」與「耶」有時候音相同，字義也相同，但必須在讀作琅琊的「琊」字音時才成。《玉篇》說「耶」是俗「邪」字；《增韻》說「俗謂父曰耶」，如《木蘭詩》「卷卷有耶名」，杜南詩「見耶背面啼」。「邪」字的另一種讀音，《正韻》音「斜」，《廣韻》說「不正也」，《正韻》說「奸思也」、「佞也」，《易經》乾卦有「閑邪存其誠」之句。可見「邪」字讀作「琊」音時，與耶字通，讀作「斜」音時，卻不能與「耶」字相遇，因為字義完全不同了。李尤銘文所用，顯然應該是「邪」字而不能是「耶」字。在近年揚州出土的唐鏡中，一面上有篆書銘文四句：「水銀陰精，除邪衛靈。形神日照，保護長生。」它說明了唐人對「邪」字的用法。杜甫詩中把「耶」字是當作父字來用的，說明了唐人對「耶」字的用法。可見這兩個字唐人是不會用混淆了的。如今金銀平文琴竟將蕩滌不正之心，寫成蕩滌父親之心，怎麼能說它是出自我國唐朝人的手筆呢？

3、腹款的體裁不同

已經看到過的我國唐琴上的腹款，大約有三種。第一，至今還可以清楚辨認的，主要是唐代宮琴的款字，如「至德丙申」四字；第二，至今已模糊不清，無法辨認的墨書款字；第三，後人的偽刻款字，如「開元癸丑三年斫」，「貞觀五年伯施氏仿古制」。這是已見到的實物，其腹中款字如此。

在文獻記錄中看到的唐琴款字，大體有以下四種，轉錄於此，以資參考。蘇軾《雜書琴事》：「……其上池銘曰：『開元十年造，雅州靈開村。』其下池銘曰：『雷家記，八日合。』」《西溪叢語》：「嘗見一琴中題云：『唐大曆三年仲夏十二日，西蜀雷威於雜花亭合。』」「趙彥安獲一琴，中題云：『霧中山』三字。」「洛中董氏蓄琴一張，中題云：『山虛水深，萬籟肖肖。世無人聲，惟石嶕磽。』狀其聲也。」文獻中的這幾種銘款，都是傳世唐琴中未曾見到的，或者是用墨筆書寫，今已模糊而消逝了。

就以上實物、文獻所見，唐琴腹款的體裁大體如此。而金銀平文琴的腹款是「清琴乍兮x日月，幽人間兮xxx，乙亥之年，春季造乍」。銘文中用「兮」字，在唐朝人的文章中是屢見不鮮的。不過這種銘文，唐人多用在墓碑與墓誌的結尾部分，而作為琴的腹款用這種體裁，在我國的唐琴中確是極為罕見的，此其一。在四句腹款中，兩次用了「乍」字，「乍」是「作」字的古文，常見於三代金文之中，而唐人墨跡中見到的「作」字都有立人旁，說明已經不再把「乍」通假為「作」字來用了。在正倉院的藏品中，有《詩序》一卷，抄的是初唐四傑之一王勃的文章，卷中具有武則天所造的字，確是一件據初唐人手筆的臨本。其中如《送肖三還齊州序》、《滕王閣序》中的作字就有立人旁，可見以乍為作不是唐人的寫法，此其二。對於「乙亥之年，春季造乍」，曾有人因未辨認清楚而誤將「之」字認為是「元」字，從而得出乙亥元年的這一不符合中國紀年方法的論斷，這是把「之」字給看錯了。「乙亥之年」的寫法，是無可挑剔的，但下邊的「春季造乍」，就值得推敲了。按我國春秋時期的青銅器銘文中，曾有「乍造」並用的先例，如「秦子戈」，其文為「秦子乍造，公族用之」。既有「作」「造」並用之法，當然也可以改成「造作」，這好像是自然之理，不足為怪。不過「作」「造」並用，在金文中也是罕見的例證，而後來的文字中也未見有這種習慣的用法，至於唐琴腹款中更是未曾見過，而這種用法，可能正是日本人的一種習慣。

4、在裝飾上的不同

唐代在庭院中彈琴的圖畫，僅見於唐鏡之上，圖畫中在人物的前方，必有飛禽一隻，細頸長尾作飛舞之狀，似即傳說中的鳳凰形象，以喻「簫韶九成，鳳凰來儀」之意。而金銀平文琴上人物圖像前的飛禽，顯然不是鳳凰而是一隻孔雀，孔雀則與「鳳凰來儀」之意殊有未合。

金銀平文琴在足孔處還鑲嵌了雕刻精美的銀飾，這也是值得注意的。古琴在張弦時，其弦的末端將緊貼琴底纏於雙足之上，因此，琴底足孔的周圍不會顯露於外的，只有未安弦之琴，把它翻轉過來才能看到足孔之處。這種在一般看不到的隱蔽處所，仍作如此細緻的鑲嵌裝飾，這在我國工藝美術的傳統做法中，似乎也是罕見的。

我國傳世的唐琴，除分別安裝有金、玉、蚌等不同質地的琴徽之外，未見有其他的裝飾和花紋。琴背的題名、銘文、大印等銘刻，一律都是刻後填金漆的。有的朱漆唐琴，用著明代製作的掐絲琺琅軫足，使之增加了金壁輝煌的絢麗色彩。有栗殼色漆的唐琴，裝配了美玉製作的軫足，晶瑩溫潤，愈顯出它的古雅和珍貴。不過軫與足都是安裝到琴上去的附屬物，與金銀平文琴的裝飾完全是兩回事，兩者是根本不同的。這種不同，從我國的琴史來看，即「寶琴」與「素琴」之別。

在我國古代時期，古琴上是曾經有過種種的裝飾的，因有「寶琴」和「寶裝琴」之稱。為了探討日本金銀平文琴與我國寶琴的差別及不同於我國傳世唐琴的原因，有必要將寶琴與素琴的有關資料羅列出來，以作對照分析。

四、從我國寶琴、素琴看這張金銀平文琴

從我國的琴史上看，像正倉院金銀平文琴這樣加以裝飾的琴，在中唐以前應該是存在過的。由於它裝飾華美，且有種種鑲嵌，因有「寶琴」或「寶裝琴」之稱，不過後來它完全被「素琴」所代替而消亡。金銀平文琴就是來源於我國的寶琴，所以裝飾華美，與我國傳世的唐琴不同。

1、我國寶琴的興起與消亡

我國「寶琴」的發展有較早的歷史，但由於記錄較少，前人又沒有把它與素琴並列起來加以探討，故皆作為個別現象未予理會。今天再就有關資料來看，寶琴的發展脈絡可以清楚地展現出來。

《古琴疏》：「帝嚳之妃以碧瑤之梓為琴，飾以王雩王孚寶玉，故名曰『王雩王孚』。」

《西京雜記》：「漢高祖入咸陽，周行府庫，其異者，有琴長六尺，安十三弦、二十六徽，皆用七寶飾之，銘曰：『璠玙之樂』。」

朱長文《琴史》：「孝成趙後……亦善鼓琴，為歸鳳送遠之操，有寶琴曰『鳳凰』，以金玉隱起為龍鳳螭鸞、古賢烈女之像。」

嵇康《琴賦》：「……華繪雕琢，布藻垂文，錯以犀角，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽為中山之玉。爰有龍鳳之像、古人之形，伯牙揮手，鍾期聽聲。華容灼爍，發采揚明，何其麗也。」

枚乘《七發》：「九寡之珥以為弓勺。」

《南史》：「江夏王鋒，好琴書，嘗瑾武帝，賜以寶裝琴。」

《古琴疏》：梁武帝賜張士簡率玉琴一張，琴首嵌金銀「灌木春鶯」四字，遒勁有法。

《舊唐書.司馬承禎傳》有「固辭還山，賜寶裝琴一張」的記載。

《新唐書.唐肅宗本紀》載：至德二年（757年）十二月戊午，有禁珠玉、寶鈿、平脫、金泥、刺繡的詔令。

就上述記載可以知道，古琴上的鑲嵌裝飾是由嵌玉飾開始的。這種裝飾，可能就像後世嵌一塊玉於琴額之上或琴背軫池之下的方法。從文字記載來看，所嵌之玉是少量的。自西漢開始，琴上的裝飾已由嵌玉徽發展到嵌金玉的龍鳳螭鸞與古代烈女之像。從山東嘉祥的漢畫像石及湖南馬王堆一號墓出土的帛畫，可以想見「鳳凰」琴上的圖像風格到西晉時期，嵇康的琴上有嵌犀角、象牙、孔雀石雕刻和彩繪的花草、龍鳳及伯牙和子期相遇彈琴的故事圖像，其色彩的華麗可想而知。及至南朝時期，用金銀鑲嵌成的琴名已經出現。可見漢魏六朝之際，是古琴中「寶裝琴」發展的極盛時期，其裝飾有金銀、玉石、犀象雕刻的鑲嵌與彩繪描繪結合的圖像紋飾。這種在琴上講求絢麗色彩的裝飾，與當時文學上流行華麗詞藻的風尚，似乎是一脈相承的，也是上層人物在生活上奢侈鬥富的一種表現。安史之亂以後，在社會經濟凋敝的情況下，唐肅宗崇尚節儉，明令禁止「平脫」等奢侈物的製作，在這種形勢下，富麗堂皇的寶裝琴遂趨於消亡，而「寶琴」一詞也由寶裝琴的簡稱而變成材質優良、音韻絕佳之琴的代名詞了。

2、我國素琴的由來

「素琴」在我國的琴史中，應該是最早的製作。不過提出「素琴」這個名稱，無疑是在彩色裝飾的琴出現之後。如果歷史上沒有彩琴，也就不會產生素琴之說。素琴與彩琴相對立而存在於一定的歷史階段。從這個角度分析，在寶裝琴之前就有過彩漆描繪的琴，這種琴或可稱之為「彩裝琴」，它是寶裝琴的先聲，這種琴的彩漆描繪，從戰國彩繪漆器上可想見大略。及至寶裝琴在琴壇上消逝之後，像趙飛燕等不同人物的琴、不同功用的琴，一律統一於素琴之上，遂形成了定於一尊的局面。雖然關於素琴的記載不多，且前人的看法不一，但從字裡行間不難看出其發展梗概。今列舉記載所述，試作如下分析，並取金銀平文琴以證之。

《禮記.喪服四制》第四十九：「喪不過三年，苴襄不補，墳墓不培，祥之日鼓素琴，告民有終也，以節制者也。」

《晉書.陶潛傳》：「……性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：『但識琴中趣，何勞弦上聲。』」

朱長文《琴史》：「陶潛字淵明，潯陽柴桑人，懷忠履吉，忘情於得喪之境，古之伯夷、原憲、容啟期之徒歟。性不解音，而蓄素琴一張，每有酒適，嘗撫弄以寄其意。每曰，但得琴中之趣，則不假鳴弦而自適矣。」

《古琴疏》：「徐修仁勉，琴銘曰『貧士舊傳』，即五柳先生無弦琴。」

楊宗稷《琴學問答》：「問素琴為何式？答：相傳不漆者為素琴。」

什麼是素琴，前人的看法顯然是不一致的。《禮記》是「雜出漢儒」之語，所載的自然是素琴的最早記述，所謂「鼓素琴」即彈素琴，絕不是莊子鼓盆而歌的那種敲打。關於陶淵明的記述，《晉書》與《琴史》想必都是引自前人的著作，不可能是誰杜撰出來的。據當前史學界的考證，唐以前寫成的《晉史》約有二十餘種，初唐時除少數佚亡外余皆尚存，當時認為「製作雖多，未能盡善」，所以李世民才下詔讓房玄齡等進行重修，這就是今天這部《晉書》。在書成之後，就有人發出「好采詭謬碎事，以廣異聞」和「競為綺艷，不求篤實」的指責，所以書中的錯誤、疏漏是指不勝屈的。所謂「弦徽不具」，今天看來就是一個值得推敲的問題，因為未安弦的琴，當然不失為一張琴，而一張琴還沒有安徽，則只能是一件半成品，還不能算是一張琴，所以「弦徽不具」的說法，當然是不確切的。其次，把「但識琴中趣，何勞弦上聲」作為陶淵明在撫無弦琴時，因其無聲而自鳴得意的解嘲之語，也是不確切的。既然彈的是不能發出聲音的無弦琴，沒有聲音又用什麼來和「朋酒之會」？顯然，這也是《晉書》不夠篤實的所在。從《琴史》所記的「每有酒適」和「每曰」的文義來看，兩者指的並非同時，也是比較清楚的，當然也就不會把「每曰」理解為彈無弦琴時的自白。所謂鼓、撫與彈奏是同義詞。所謂「弄」，不是玩弄，而是琴曲的一種，如「梅花三弄」的「弄」。陶淵明所說的琴中之趣，即李尤琴銘中那種養心正性的旨趣，他認為能得到琴的這種旨趣，只要面對養心之器的琴，就可以達到養心正性的效果，這和前邊的撫琴以寄其意，無疑是兩件事情。如果無聲的撫弄也可以寄其意，那與畫餅充饑就毫無二致了。什麼是「性不解音」，即不懂得音律。不懂音律的人不能作曲，但絕不等於他就不能學一兩個短曲經常彈一彈，不然，唐淵明的「樂琴書以消憂」與「委懷在琴書」的名言又是何由而來的呢？今天用《琴史》與《晉書》對照分析，關於陶淵明彈無弦琴之說，顯然是唐人在撰寫《晉書》時，引用史料失實之誤，自此之後人們竟把素琴赴會成了無弦琴。不過這種赴會，已被近代的琴學大家楊宗稷氏所發現，所以當年他在寫《琴學問答》時才提出了對素琴的不同看法，他這種不囿於傳統看法的治學精神，的確是非常可貴的。

究竟什麼是素琴，據《釋名》說：「素，樸素也，已織則供用，不復飾也。」孔子說：「繪事後素。」可見「素」是與「飾」和「繪」相對立的，顯然，沒有華繪紋飾者為素。《禮記.注》：「素琴無漆飾也。」這裡的所謂漆飾，乃是指的漆繪紋飾，絕不是什麼上漆的問題，不然，像前人所說的那樣，鼓一張無弦、無徽，更未施漆的琴胚子，只能像莊子鼓盆那樣地敲擊，則不如把鼓素琴寫成擊木鐸，豈不更為確切？

古琴在製作過程中，尚未施漆之前，在琴胚子上安裝好弦，聽一聽音響的大致效果，檢查一下按音的均勻程度，有無過實過虛的情形，以便加工彌補，使之在製成之後，按音可以達到比較理想的水準，因而可能有先上弦後施漆之事。如《賈氏說林》所記，雷威在無為山中斫琴，「已日施漆，戊日設弦」，就反映了先安弦聽音，進行調治之後再髹漆的造琴過程。在製作過程中，尚未完成的琴胚子，豈能當作琴來看待？

根據以上的分析，可以如此認為，即凡是沒有經過華繪雕琢、布藻垂文的琴，不管它是黑漆、朱漆或朱黑相間的栗殼色漆的琴，即使在漆上施以泥金、泥銀和漆灰中雜有孔雀石、石決明、金和銅末的八寶灰胎的琴，以及裝有金、玉徽者，應該說都是素琴。如今我國傳世的唐琴都是素琴，所以既沒有華繪雕琢，也沒有與金銀平文琴相類的紋飾。至於正倉院的這張金銀平文琴恰是由於無軫無弦，怎能因之而稱為素琴呢？可見把素琴說成是無弦琴是不合實際的。雖然把陶淵明鼓素琴解釋為撫無弦琴的說法已經有了很長的歷史，但通過具體的對照分析，再結合金銀平文琴來看，無弦琴為素琴之說，顯然是難以成立的

3、金銀平文琴的淵源所自

從以上「寶琴」、「寶裝琴」和「素琴」、「無弦琴」的史料中，可以清楚地看到我國古琴的歷史發展及不同品種的特點，像正倉院的這張金銀平文琴，嚴格地說，在我國地古琴中是未曾見過的。西漢趙飛燕的「鳳凰」琴，以及西晉嵇康在《琴賦》中對寶裝琴的描述，即紋飾為金玉隱起，華繪雕琢，錯以犀象，藉以翠綠者，這在髹漆工藝中均屬於彩漆描繪與百寶嵌相結合的做法，而正倉院金銀平文琴的裝飾是漆工藝中的金銀平脫，兩者是各不相同的。金銀平脫工藝在我國古琴上的出現，僅見《古琴疏》所記梁武帝賜張士簡的琴，此琴上有金銀平脫「灌木春鶯」四字，但未見有花紋裝飾的記述。所以說，以金銀平脫工藝作紋飾裝飾的琴未曾有過。而此日本金銀平文琴的裝飾內容，則與「布藻垂文」、「龍鳳之象、古人之形」的寶琴特點相合，只是將華繪雕琢及玉石犀象的鑲嵌，一律改用金銀平脫，把「伯牙揮手，鍾期聽音」，改成西晉竹林七賢中的嵇康揮手，阮咸撥弦與劉伶飲酒聽音而已；還把《古琴疏》中提到的金銀平脫的「灌木春鶯」四字，改用了一篇李尤的銘文，從而使銘文佔據了琴名的傳統位置。這些摹仿我國寶琴的痕迹是極其明顯的，所以說這張金銀平文琴的製作是淵源於我國的寶琴，也是有充分根據的。

五、在日本的相似之作

如上所述，像金銀平文琴這種裝飾華美的琴，我國曾經有過，而且是金銀平文琴製作的依據，不過我國裝飾華美的寶琴與金銀平文琴的裝飾應該是不盡相同的。雖然寶琴的裝飾位置及龍鳳螭鸞、古賢烈女像以及布藻垂文的具體安排，今天已無由得知，但從古琴的使用情形來看，它不會像金銀平文琴那樣，在弦路之上遍作裝飾的，因為琴的按音需要弦下琴面平滑，略有滯礙不平則?音發生而不堪應用。是以弦下金銀絲紋與平滑的要求不無抵觸，畢平的琴面與畢露的花紋無疑是較難兩全的，即使製作之時可以達到兩全之美，而待到漆質老化?音發生那時也就難於修治應用了。何況我國自古以來琴人皆喜用古斫，所以唐代西蜀雷氏斫琴才有「五百年出正音」之語。如果從喜用古斫的傳統習慣分析，因美化而有礙後世的使用，不應當是我國寶琴的裝飾方法，所以說兩者的裝飾又是不盡相同的。

我國唐代的紋飾，多具豐滿渾厚之像。面積稍大，往往飾以葉片豐滿、枝蔓連續、富有生氣的纏枝紋；小件器物的紋飾雖極精細，但亦具有豐滿渾厚的特色花蝶圖案多以對稱的形式出現於銅鏡之上。正倉院的金銀平文琴，琴面弦路部分的紋飾為上下向，兩旁為左右向，而琴背則統一為上下向，以紋飾風格論，琴面之上的圖案瑣細繁縟，無豐厚韻致，底上的圖案雖有豐滿渾厚之韻，而安排殊為疏闊。這種裝飾手法在我國唐代製作的文物上是較為少見的。

然而與金銀平文琴裝飾風格相似之物，在正倉院的藏品中卻能找到，如「黃楊木金銀繪箱」的紋飾就與金銀平文琴背的花蝶紋形象、風格相同。雖然從圖像上看其紋飾，不及實物上所繪的真切，但藝術風格的相似是一目了然的。關於這件黃楊木箱，未聞有「舶載品」之說，且箱內有墨書的「東塔」字跡，其為日本古代的製作，似應切合實際。那麼，說與其紋飾風格相似的金銀平文琴亦是日本的製作，而不是中國運去的「舶載品」，這件黃楊木箱豈不是一件物證嗎？

在正倉院不僅可以找到紋飾風格與這張金銀平文琴近似的黃楊木箱，用以證明琴是日本製作的，就是在正倉院有關的文字記載中，也還記載著相似的另一張平文琴，因此正倉院應該是前後有過兩張平文琴。據奈良國立博物館昭和五十八年《正倉院展》圖錄三十六頁「金銀平文琴」說明稱：國家珍寶賬記載的是一張「銀平文琴」，在嵯峨天皇的弘仁五年（814年）被提取出庫，到弘仁八年（817年）五月交回的也是一張「銀平文琴」。如果這條記載確實無誤，那麼當年捐獻的與爾後再次入庫的都是「銀平文琴」，而今天藏在正倉院的卻是另外一張「金銀平文琴」，這說明在日本起碼是有過兩張工藝完全相同的「平文琴」的。

在我國除有「灌木春鶯」四個平脫文字的琴外，再沒有看到有以金銀平脫紋飾裝飾古琴的記述。因此，這種琴，說它是中國製造的，而中國獨無；說它是「舶載品」，日本卻有一雙。這種情況是與事物發展的邏輯不相符合的，也是無法解釋得通的。正倉院金銀平文琴是「舶載品」之說，在日本是較多數人的看法；但也還有一部分日本人認為這張金銀平文琴不是從中國運到日本去的，而是日本人的製作。雖然這種觀點在日本不是主流，不過是少數人的意見，而我卻贊成這部分人的看法，因此提出如上的論證。

本來正倉院的藏品並不都是從中國運去的 「舶載品」，這是明眼人不難看出來的。比如抄錄王勃文章的《詩序》卷子，就非常能夠說明問題。倘如不是卷末題有「慶雲四年七月二十六日用紙二十九張」的款字（慶雲是日本的年號），則觀者必然會認定這個卷子是出自中國唐人的手筆。

正倉院的許多文物，具有中國唐代的藝術風格特點，正反映了當時兩國之間親密無間的關係，也說明了日本在當時吸取了我國唐朝文化的廣度和深度。

六、對金銀平文琴製作年代的商榷

在論述了這張金銀平文琴是日本古代的製作之後，隨之而來的問題就是製作這張琴的具體年代了。在昭和五十八年《正倉院展》一書關於金銀平文琴的說明中，對於「乙亥之年」，明確提出了相當於中國唐玄宗的開元二十三年，即日本的天平七年（735年）的看法。這個看法，顯然是不能令人置信的。因為確定「乙亥之年」為玄宗開元二十三年的前提，是根據天平勝寶八年（756年）日本光明皇后捐獻御物之日推算出來的。然而光明皇后捐獻的是「銀平文琴」，而且未見有腹款等具體記述。如今有「乙亥之年」腹款的是「金銀平文琴」。這張金銀平文琴進入正倉院的時間最早不過是弘仁八年，因此這張琴完全有可能是在弘仁八年以前的某一年製造的。以日本弘仁八年而論，正相當於我國唐憲宗的元和十二年（817年）。此前二十三年的唐德宗貞元十一年（795年），也是一個「乙亥之年」。所以對這張琴僅僅扣住光明皇后獻寶給東大寺的時間，來推算「乙亥之年」是相當於開元二十三年，而把弘仁五年提取出「銀平文琴」並於八年送回一事竟丟在一邊不加分析，這在學術上顯然是不夠嚴謹的。

那麼認定「乙亥之年」是開元二十三年的根據，自然也不夠充分了，今據《正倉院展》一書中金銀平文琴說明所提供的資料，推論「乙亥之年」可能是唐德宗的貞元十一年，而不是唐玄宗的開元二十三年，當然是可以成立的。倘若這張金銀平文琴並不是弘仁八年送還正倉院的那張「銀平文琴」，而是更晚的時候送進來的頂替品，那每隔六十年都有一個「乙亥之年」，它究竟相當於中國的唐朝還是宋朝的什麼朝代，也就毋庸推敲了。

總之，這張金銀平文琴既不可能是中國開元二十三年的唐人之作，也不可能是其後的唐代製品，因為不僅它存在著上述種種不同於中國唐琴的特點，而且至德二年（757年）十二月戊午，唐肅宗已經明令禁止珠玉、寶鈿、平脫的製作。唐天子的禁令對於東鄰日本國來說，自然是不起作用的，所以這個「乙亥之年」完全有可能是日本桓武天皇延曆十三年，或者更晚。因此，這張金銀平文琴，只能是日本的作品。

七、結束語

七弦琴是我國華夏民族固有的弦樂器，具有悠久的歷史和優秀的藝術傳統。從唐代以來，它幾度遠涉重洋被傳播到日本國去。現在傳世最早的古琴譜，唐《幽蘭》卷子譜就是從日本傳抄回來的。其後日本人不僅在古代製造過「銀平文琴」和「金銀平文琴」，而且在相當我國清代中期之時，還造過一張「蒔繪」的琴送給清廷。這張琴一直被收藏於紫禁城皇宮之內，清帝退位之後，於太上皇的住所寧壽宮東院的室中發現。琴為仲尼式，通長113.7厘米、肩寬17.5厘米、尾寬12厘米、厚3.9厘米。在黑漆地上作描金灑金裝飾，琴面及底部分別作有成組的山石花鳥紋，部分花紋凸起高出於琴面之上，因此琴弦之下起伏不平。琴額之上飾描金龍紋，兩側作四瓣連續花紋，黑漆極明亮，光可鑒人。玉軫足，金徽已不全，腹內有墨書，字跡模糊，有「真龍三年」字樣，就其裝飾風格與髹漆工藝來看，一望而知是東洋的舶來品長期以來，由於一些古琴家對我國的唐琴未能全面了解並作深入的研究，對於什麼是唐琴，什麼不是唐琴，不甚了了。有的人接觸到了一些唐琴，但不知東洋有造琴之事，知道的人也未能與正倉院收藏的這張「金銀平文琴」聯繫起來進行研究，所以正倉院的這張金銀平文琴，一直到1986年3月13日和4月11日還在《北京晚報》上被人們認為是「我國國內已經無處尋覓」的珍寶，是唐代古琴。對於古琴，在我國尚未能像對日本仿製的宋瓷那樣，被陶瓷鑒賞家一眼望穿、絕無混淆地加以鑒別，因為陶瓷鑒賞家熟知我國宋代各大名窯的製品，對於它們的造型、質地、釉色、紋片，足與口部的種種特點及其風格等都一一銘記在心，所以對於東洋的陶瓷製作，自能一目了然，分辨清楚。可見知己才能知彼，「沒有比較，就沒有鑒別」，確是顛撲不破的真理。

藝術欣賞

郭關簡介：生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。

《平沙落雁》. 古琴演奏：郭關

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