懷念一個騙子、魔術師和夢想供應商｜伯格曼10年祭

10年前的7月30日，瑞典導演伯格曼去世。他被稱為「導演中的導演」，「創造了美麗、複雜、智慧的電影」。

但先別著急對這些帽子敬而遠之。

2006年，李安去瑞典法羅島看伯格曼。這是後者去世前一年。

因為他所留下的作品，雖然嚴肅、沉悶，卻是親切的，——那事關我們在人生中所遭遇的諸多困惑：對信仰和意義的尋求，對死亡和冷漠的恐懼，對愛的渴望和罪惡感的掩飾，男女間的忠貞和背叛，人與人之間的信任和溝通……

伯格曼始終以一個如我輩般普通、柔弱、不斷犯錯誤的態度去探問人生和命運，他的願望是「生產真正的夢境、輕鬆的遊戲，讓惡毒的聯想交錯糾纏，吹出漂亮的肥皂泡」。

《假面》的片場，伯格曼和兩位主演

——也是他的女友畢比、烏爾曼。

1. 伯格曼從小就習慣於說謊和幻想，一直游移在現實與夢境，謊言和真實之間。但嚴肅的中產階級家庭為他提供了一些生活上的紀律，像效率、準時、對金錢的責任感等，他的一生都在有序而精力充沛地工作，因此留下了56部電影作品、大量的戲劇作品，以及同時周旋於多個女人間的令人感喟的愛情。

伯格曼和母親

2. 伯格曼的一生在童年中生活了太久。那是一個陰影：牧師家庭嚴格的家教，與父親緊張的關係，用盡各種辦法獵取母親注意而不得……

在晚年的一次採訪中，他說，「我58歲那年才走出青春期」，那一年應該是1976年，他指的或許是由於財務問題被瑞典稅務人員逮捕的事件，「那是一場無妄之災，」他最初的反應像一個受了委屈的小男孩：「我把所有的門都上了鎖，來福槍也裝上了子彈，拿著槍坐在廚房裡，從那裡可以清楚看到屋外的大路和停車的地方。」

70年代時的伯格曼

3. 伯格曼後來逐漸明白自己面對的是一群賭徒，是國家官僚侵入個人生活，他選擇了抵抗和自我放逐國外。

那段時間裡，他去了許多地方，在巴黎，警車在一條反方向的路上為他開道，在柏林，他拍了一部自己夢中的城市：《蛇蛋》，雖然並不成功。但在更多的時候，他都像一個小男孩那樣充滿緊張，甚至和女人吵完架後，他會躲在屋裡玩起童年的小火車，以此疏解疲憊和壓力。

4. 童年的不快是靠電影院的快樂來彌補的，而成年時每次面臨家庭和與女人關係的困境時，電影也都適時充當了他逃避的出口，最重要的是，他將這一切編織成夢幻，讓同樣遭此磨難的人獲得安慰。

「我窮盡畢生之力在輕叩那個夢幻世界的門扉」，他甚至有些妒忌費里尼和塔可夫斯基在夢幻世界神遊的本領，他形容後者的電影為「捕捉生命，一如倒映，一如夢境」。

1963年時的伯格曼，牆上掛著《野草莓》的劇照

就像對魔燈的念念不忘一樣，那些生命中留存的記憶和物件成為他失意和慰藉的重要來源：教堂的鐘聲，河邊的垂釣，樹木下的散步，幻燈機，鞦韆……

《處女泉》劇照

5. 瑞典是一片獨特的土地，充溢著力量和神秘，強暴和平和。漆黑漫長的冬天和短暫的夏天之間形成了黑白對比的感覺，這些都被伯格曼紀錄在了影片中，即使並非有意。

晚年選擇隱居的伯格曼一生中只短暫地離開過他所習慣的環境去創作，瑞典的土地和斯特林堡那樣的作家供養了他：在那獨特的氣味和圖像中，夢與現實、宗教與肉慾、神秘與追求、牧師的慾望和焦慮、中立國旁觀納粹暴行的愧疚和罪惡感都糾纏成對於生命意義的質詢……

《第七封印》劇照

6. 他晚年自我放逐在法羅島上，就像《第七封印》的經典鏡頭一樣：一個人與死神靜靜地下著國際象棋。他從1960年第一次來到法羅島，在那裡「有一種特殊的回家的感覺」，那裡的石頭、大海、綿羊不僅出現在他的多部電影中，也將陪伴他做一個長長的夢：「月圓之夜，四周一片寂靜，我獨居此屋，在56米長的房間里來回踱步，月光透進來，如過濾後的日光，我感到四周存在著不同於現實的實體」。

《第七封印》劇照

7. 《第七封印》表達了傳統信仰和玩世不恭的物質主義之間的衝突，它讓當時還就讀於天主教學校的馬丁·斯科塞斯刻骨銘心。

那個時候，電影中偉大的60年代正在醞釀中，法國的新浪潮將起，戈達爾的尖銳姿態和特呂弗的撲朔迷離將把法國的風情連同它的時尚生活擴展到世界。但在當時，還不是十分自信、常常為和女人的關係及經濟狀況擔憂的伯格曼在瑞典相對安靜的庇護下正以令人震驚的速度成熟。比如三年後的《處女泉》。

《處女泉》劇照

8. 《處女泉》後來點醒了李安，令其「看了一遍又一遍」。

那時，李安已是成年人了，「但還是不敢相信竟然有人會通過這樣戲劇性、這樣充滿視覺美感的方式提出這樣的質疑。從此，我決定畢生都要跟隨著它的腳步，不管它會把我引向何處。我至今都還沒有達到那樣的高度，但要當電影人就必須能提出疑問，也許不一定能找到答案——畢竟我們都只是凡人。我們那麼卑賤和渺小，但只要能能提出問題，那就已跨出了一大步，距離他人心靈真正的溝通更近了。」

《沉默》的劇照

《穿過黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》

因充滿著道德焦慮感和對神的質疑，被列入「沉默三部曲」。

9. 牧師家庭出身使得伯格曼一直醉心於宗教問題，他質問上帝的存在，因為他的焦慮無從疏解，他看到的苦難沒有救贖。

直到60年代的《沉默》三部曲過後，他才對此感到釋然：「我與整個宗教上層建築一刀兩斷了，上帝不見了，我同地球上的所有人一樣成了茫茫蒼穹下獨立的一個人，同時也感到十分激動。」

此後他的鏡頭更多地在日常生活中容納下他的悲天憫人和諸多困惑：夢境與生活之間的搖擺、個體於人群中透出的掙扎、愛與恨的爆發……

《假面》的劇照

10. 雖然伯格曼曾被提名為諾貝爾文學獎候選人，但他也說自己總是從一幅畫面開始構思電影的。「他把攝影機對準一個人的臉，然後就放在那，一直放在那。這是與你在電影學院里學到的完全相反的，卻具有非常大的感染力。」伍迪·艾倫說。

《假面》的劇照

那多半是女人的面孔，女人或許是伯格曼最大的一個夢：他從小乞求母親的愛，用盡各種辦法來爭取她的注意，他早年一面躲在女人的世界裡，一面又不斷地背叛和逃避，「我那時實在苦惱至極，壓抑著一股說不出的痛苦」。

伍迪·艾倫說，「他很迷戀於美貌，並且對女人很有一手。他就像田納西·威廉斯那樣與女人保持親密的關係。他感到某種封閉，她們的問題迷惑住了他。」

《假面》的劇照

11. 伯格曼的女性特寫充滿了一種複雜的情緒，女人的愛、恨、希望、憤怒、悲傷、迷惘都融合在其中。

他總是讓鏡頭裡演員的面孔近些更近些，他曾經打斷一個完整的敘事段落，而讓女主角麗芙·烏爾曼轉過來直視鏡頭，戈達爾看到這一段後激動不已，隨即在自己的多部電影中如法炮製，過了很多年，他才明白那或許是因為烏爾曼和伯格曼正處於熱戀之中。

左起：伯格曼、斯文·尼克維斯特、厄蘭·約瑟夫森、麗芙·烏爾曼

12. 攝影師斯文·尼克維斯特回想起那時候，伯格曼用十萬元的資金拍攝一部成員為八到十人的工作小組和四到五名演員的片子，他說：「那種工作方式相當好，每個人什麼事都做，彼此間互相幫助，像一家人一樣」。

伯格曼和厄蘭·約瑟夫森

他有一個固定的班底，如同家族。

伯格曼對這樣默契的合作也心存感激，「我的快樂在於用靈魂、用真情來拍電影」。1972年，他又說，「我工作的唯一任務就是研究人。我試圖越來越親密地解剖和分析他，從而發現他的秘密。」

伯格曼和畢比

13. 畢比·安德森回憶說：「他的電影關心情感，而我們很需要這樣的關心。」畢比曾是伯格曼的情人。他們共處了兩三年，也是終生的朋友。

伯格曼一生結了五次婚，那些影片中的女人很多也和他糾纏不清，他們常常彼此鬥爭，卻又成為一生的朋友。「我以她們為榮，我從她們身上學到了許多。」

伯格曼和凱比·拉蕾苔

14. 在畢比之後，伯格曼和凱比·拉蕾苔走入了第四段婚姻。她是一位有名的鋼琴家。「兩個成功的個體結合在一起，在美麗的布景和完美的燈光投射下，沒有人看得出這個婚姻其實是破綻百出。」伯格曼後來回憶說，「我們都在尋求自我的認同和生活的安全感，並且不斷努力地取悅對方，我們都戴著面具在生活，只是這個虛偽的面具並沒有維持多久就粉碎無遺，我們互相以逃避的目光瞪著對方，一切轉而成為徒勞無功。」

他們在離婚後，又成了好朋友，「回到未結婚前那樣，各自用業餘的眼光去評判對方的藝術。」

伯格曼和烏爾曼

15. 在和凱比離婚前一年，伯格曼認識了烏爾曼。

「那時我正在養病，有一次看到畢比的照片，她坐著靠在一面深紅的木牆上，她的旁邊坐著一個年輕的女演員，她們很像，但又有些不同，我正好在構思《假面》，就讓她們過來出演。」

伯格曼和烏爾曼

在拍攝的時候，伯格曼和烏爾曼陷入了熱戀，「我瘋狂地愛著她，連同我們工作的法羅島。我辭去了皇家劇院的工作，和凱比離了婚，並和烏爾曼移居到法羅島。我是打算和她在那裡終生廝守的，所以都不用在法律上結婚了。」

伯格曼和最後一位妻子英格麗

16. 和烏爾曼分手後，伯格曼與英格麗結了婚。之前，他們已經相識了二十年。他也已經53歲了，「我不再那麼害怕死亡和墮入悲傷。我們一起經歷了很多事情，不再分開。」

「我年輕的時候比較容易入睡，但卻經常被一些討厭的夢所騷擾，像謀殺、酷刑、窒息、亂倫、毀滅、精神錯亂等等。年紀大了之後，老是做逃避主義的夢，但大多友善，而且舒適。英格麗總是帶給我這種舒適，我們一個想事情，另一個就配合對方。

《秋日奏鳴曲》劇照

17. 伯格曼的多數電影，都是愛情和女人的奏鳴曲，在大半個人生中，他都背負著罪惡感從一個女人逃到另一個女人那裡，但也因此探觸到了男女關係的最幽深的領域。

「婚姻就是一個地獄，是戰爭中的短暫合約，但是兩個人下地獄，總比一個人單獨下好些。但是愛情，仍是值得追求的，因為愛情或者並不持久，但它提供旅人在沿途有一個迷人的間歇，是橫越眼前黑暗的明亮時刻。」

《婚姻生活》劇照

同樣有保留的讚美還出現在電影《婚姻生活》中，一對夫妻離婚之後又再相遇，突然發現可以用輕鬆愉快的方式與對方接觸。妻子哭了，她說：「我這一生，從來沒有愛過，也沒有為別人所愛……」丈夫說：「不是這樣。就我所知，你一直用略微神經質的方式在愛我，而我，一直用不完美的方式在愛你。毫無疑問，我們彼此相愛。」

《芬妮與亞歷山大》劇照

18. 伯格曼在中國的傳播和影響很特殊。在導演賈樟柯看來，伯格曼對中國當代文學的影響可能比電影還大，「作家們在看到他的電影之前，很早就讀過他的劇本，如孫甘露、蘇童、格非等。」

《野草莓》讓余華明白了什麼是真正的電影，看完以後激動萬分，他竟獨自在深夜的北京街頭，整整走了差不多十公里的路程，才回到魯迅文學院。

《呼喊與細語》劇照

余華小說《呼喊與細雨》中的潮濕、幽暗，或許是與伯格曼的《呼喊與細語》隱隱相應。

事實上，伯格曼被譽為影壇莎士比亞，他也深受作家斯特林堡和斯約斯特洛姆的影響。他也似乎很契合從羅丹、里爾克一脈所來的對刻苦工作的強調和對於自我的壓抑。

19. 伯格曼認為電影的創作是一件精確的工作，「我討厭紛亂、唐突以及誇張的情感表現，我每次的排練工作一定按部就班，而且清晰明了，排練是一種規規矩矩的工作，並不是讓導演或演員發泄個人情緒的場合」，「一條長達2500米的、榨取我的生命與精血的帶蟲……當我拍電影時，我總是精疲力竭。」

《第七封印》片場

他同樣批評了現代藝術中主觀和個人主義的流行：「藝術家把自己的微小瑣屑放大，……我們集合在一個廣大的獸欄中，我們站在那裡哼聲表示我們的寂寞感覺，而彼此都漠不關心，不知道我們彼此都窒息到快要死了。那些個人主義者都直楞楞地彼此注視著對方，卻否定了對方的存在。」

伯格曼和兒子

20. 晚年，伯格曼對他的子女們說：「對不起，孩子們，我知道我是個不稱職的父親」。子女們說：「你不是一個父親，你只是個導演。」

伯格曼的家

你對他的哪些電影印象最為深刻？

評論里接著聊……

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