止庵：我是如何愛上抽象派的

文 |止庵

一九八年秋季沙龍評委馬蒂斯等人拒絕喬治·布拉克提交的新作的理由是：「還是那些方塊！」路易·沃塞則說，布拉克「把一切物體、風景、人物和房子，都變成了幾何圖形和方塊」。後來有不少論家指出，「方塊」或「立方體」的說法並不準確。

然而此前此後布拉克畫的不少風景畫，如《埃斯塔克的樹林》（一九八）、《埃斯塔克的房子》（一九八）、《埃斯塔克風光》(一九八）《居永岩上的城堡》(一九九)、《居永岩》（一九九）、《聖丹尼廣場的教堂》（一九九）和《山上的城市》（一九九），看上去的確都是類似馬蒂斯等人所說的那種東西。

這裡我感興趣的是，「那些方塊」其實正是大自然本身呈現出來的樣子，我們幾乎可以把初期立體派階段的布拉克筆下的大自然當成是真的。雖然對他來說，這只是一個相當短暫的過渡時期。

此前布拉克非常接近野獸派，但那時他似乎就不太願意讓自己的心境和情緒左右自己的作品，也就是說，他不是另一個梵谷，卻想成為另一個塞尚；他走向立體派顯然受到塞尚的影響，乃至比塞尚走得更遠。布拉克作畫的埃斯塔克正是塞尚曾經作畫的地方。布拉克初期立體派的繪畫在色彩上顯得相當收斂，顯然是不希望「色」干擾他對「形」的把握，但好像多少也有點兒對自己曾經涉足野獸派「矯枉過正」。

布拉克：《埃斯塔克的房子》

回到前面講了一半的話題，我們對於大自然以及其他一切客體的印象，與其說是印象派式的，還不如說是這種布拉克式的；因為印象本身是個過程，其間正要經歷一番概括，而這種概括的確與初期立體派作品所呈現的很相似。過去的一幅畫不過是一幅畫，現在記錄下來的反而是實際發生的事情。

就其根源來說，立體派似乎比馬蒂斯所屬的野獸派離「真實」即「一切物體、風景、人物和房子」還要近一點兒。當布拉克所追隨的塞尚看到大自然「更深入的東西」時，他已經隱隱約約看到了所謂「方塊」，它們就潛藏在他的作品裡；到了布拉克，它們被徹底釋放出來，一切都趨於明朗了。有了塞尚，後來一定會有布拉克。

從立體派繪畫中看見「真實」，這當然是很可笑的說法，但是我們可以說，立體派最初正是從這兒發展變化而來的。所以，布拉克筆下的大自然看起來仍然富於石頭建築物與樹木的質感，具有莊重肅穆的氛圍以及彼此之間那種和諧。

布拉克的概括是一種簡化，將所有無關緊要的細枝末節盡皆刪去，簡化之後所剩下的未必不能引起我們更多的遐想，而遐想所起的作用絕不止是對於簡化的復原；再加上他在作品中實際上重新建立了物象之間包括前後遠近在內的各種關係，所畫出的大自然就不僅比他看到的更美，甚至還要更豐富。

二十多年前我在巴黎現代藝術博物館舉辦的一個展覽上看到皮埃特·蒙德里安的不少作品，當時的感覺是，這位畫家畢生繪畫風格的演變已經足以構成一部完整的現代美術史。不過我得承認自己的淺嘗輒止：最喜歡的與其說是蒙德里安的「結果」，不如說是「過程」；也就是說，在他已經逐漸脫離所謂「現實主義」或「自然主義」然而尚未最終成為徹底的抽象派畫家之間有一個短暫的過渡時期，我最喜歡他這個時期的作品。如同初期立體派的布拉克，這時的蒙德里安與大自然的關係也特別微妙，若即若離，或不即不離，在我看來他們的畫甚得大自然的神髓；儘管其後這兩位畫家都變得更加純粹，所取得的成就也更大。

蒙德里安的《紅色的磨坊》（一九八）、《厄勒附近的森林》（一九八），色彩之鮮艷與飽和堪比野獸派，但卻顯得更柔和，甚至更抒情，然而簡約凝練的處理又使得這種情感因素不至於表達過度。稍後的《韋斯特卡佩勒的燈塔》(約一九一)、《秋天》（一九一至一九一一）、《棟堡的教堂鐘樓》（一九一一）則明顯看出畫家所採用的「正面化」即其視線與所畫對象幾乎垂直的特殊畫法，這對準確把握對象輪廓的線條實為必要之舉。對於以後的抽象派畫家蒙德里安來說，「線」無疑是最重要的因素。

蒙德里安：《韋斯特卡佩勒的燈塔》

《紅色的樹》（一九九）、《樹》（一九〇九至一九一〇）、《灰色的樹》（一九一二）和《開花的蘋果樹》（一九一二）都是這種「正面化」的結果，將這幾幅畫看作一個序列，真是給人奇異之感：由具象的樹變成線條的樹，再變成抽象的樹，但卻愈來愈富於詩意，一路簡直花影滿眼，芬芳撲面，令人遐想不已。蒙德里安的畫總的來說是由繁複步步趨於簡化，以我個人之見，或許太過繁複和太過簡化都未免過分，最能吸引我的還是這個感受與理解相互交融的階段。

我對瓦西里·康定斯基的興趣，同樣專註於實在的物體從他的畫中逐步消失進而讓位於造型符號的過程中的某一階段；雖然我很清楚，整個過程及其最終抵達之地，無論對於康定斯基本人還是對於整個現代藝術，可能具有更大的意義。

康定斯基：《藍色的山》

相對於蒙德里安，我最喜歡的康定斯基作品可能還要處於這一過程稍稍偏後的階段。我指的是《藍色的山》 (一九八至一九九)、《穆爾瑙，火車與城堡》（一九九）、《穆爾瑙公園》(一九九)、《乘船遊覽》(一九一)、《穆爾瑙的教堂》（1910）等作品，這裡不少具象已經變得不那麼確定了，有的尚可辨認輪廓，有的則在似與不似之間；同時，色彩也開始具有獨立的意義。

如果與此前雖受野獸派影響但仍不離寫實風格的《慕尼黑-施瓦賓的厄休拉教堂》(一九八)、《穆爾瑙的街道，一條鄉村街道》（一九〇八），《慕尼黑的房子》（一九八）等對比一下，就能看出康定斯基邁出這一步何等關鍵。而其後的《作品IV》（一九一一）、《即興創作26（划船）》（一九一二） 、《作品VI》（一九一三）、《即興創作，洪水》（一九一三）、《即興創作（夢境）》（一九一三）等，作為現實的「形」已被突破，更加趨於抽象化，尤其顯得充滿靈動、神采飛揚。

我看這些畫，覺得不妨以音樂來形容，經野獸派解放了的色彩，成為構築複雜而又和諧的旋律的主要成分，筆筆都很瑰麗，但又不見犯沖，本來對比強烈的放在一起，對立性卻奇妙地讓位於一致性。我又覺得它們像是夢。其實如果不是知道畫中的內容曾有明確由來的話，也許不在「大自然」而在「夢」的題目下談論更為恰當。然而至此已無須辨認尚且保留在畫布上的形象是什麼，或不是什麼，它們與那些或多或少抽象化了的部分一樣，皆為畫家的神來之筆。

記得亞非兄談到康定斯基時曾說：「都是充滿熱情的想像。」畫家是把心靈打開給我們看，可以說是純然本能的。記得從前在一起讀詩時，亞非兄喜歡飽滿的，而我喜歡空靈的，康定斯基恰恰兩樣兒全都占著。我覺得夢與詩最是可以互相譬喻的了。而康定斯基筆下的形象在確定與不確定之間游移，又彷彿是我們從他的夢的淺層向著深層飄悠。這時畫家完全是自由的，他在夢裡任意翱翔，然而絕無輕浮之感。

題圖為康定斯基：《穆爾瑙，火車與城堡》

（本文原標題《布拉克、蒙德里安和康定斯基》）

【作者簡介】

止庵| 騰訊·大家專欄作者，傳記和隨筆作家，著有《周作人傳》。

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