夢馬 田不野

田不野的風景視野

風景，一直是古今中外藝術家樂此不疲的表現對象，而風景本身的概念同樣豐富而又多元。風景的含義因主題的不同而有所變化，因時刻的不同也有所差異。從語言學的概念中，風景往往與地理或者地緣政治相關，有時也具有身份認同的功能。風景藝術層面的含義則是逐步延展對自然初始印象的過程，藝術家在自然的特定範圍內抽取出來，擁有屬於自己的特殊含義並與自身發生關係。換言之，風景既非只是小橋流水、山河花木，而是取決於藝術家的「風景」視野，視野所及、風景於焉。所以說，梳理新亮的繪畫作品不僅只有形式語言，更重要的是他的風景視野。

匆忙的馬兒 40×80cm 布面油畫

從田不野在西南民族大學美術學院就讀時期的作品不難發現，他學生階段的作品注重對繪畫語言本身的探索，比如對筆觸、肌理、色彩的嘗試和提煉，畫面也較為放鬆肆意。但從繪畫的主體內容而言，新亮作品中的內容大都是藝術家本人目光所及的事物，像蟲、果、花等，觀者可以在他的畫面中感受到一種「可見性」。但不可見的那部分在成為被欣賞的目標物之前，這個世界是否依然存在？在2010年的意象風景系列中，田不野開始從現實主義的風景形象中遊離出來，他的風景創作不單純是用來再現可見世界的一種方式和程序，而是在對風景的視野認識中佔據了一個特殊位置，這對他後來的藝術創作有著至關重要的意義。

東八區正午的櫥窗 100×200cm 布面丙烯

凹型的城鎮後院風景 150×510cm布面油畫

在後來的心靈風景和心靈景觀系列作品中，田不野將風景的視野徹底從可見轉向不可見，從外在再現過度至內在感觀。對於這個時期的作品，我們首先受吸引的並非是其中的景緻和風景，而是觀看的方式和畫中可見事物產生關聯的方式，恰巧藝術家本人也希望在感覺和心理上與觀者進行溝通，而非只是提供我們了解現實。也就是說，新亮此時的「風景」只是「第二風景」，而非物質的必然。儘管這兩個系列作品在視野上有一致性，但兩者同樣又有著明顯的差異性。在心靈風景系列中，藝術家在畫面中開始出現了人的形象，儘管在整個畫面中人的形象屬於被支配的地位，但藝術家對人的形象的處理正是將風景從外向內轉換的重要因素，抑或是藝術家在那個階段的精神寫照。而在心靈景觀系列中，人的形象開始被抽離，風景的概念和所指開始逐漸豐富起來，甚至畫面中還出現些許荒誕戲謔的場景，但人的形象的抽離並未阻礙觀者與其精神層面的溝通。

丟失信仰的一剎那直徑60cm 布面油畫

冥想之謎 直徑60cm 布面油畫

盤山路上的雲 直徑60cm 布面油畫

如果說田不野對風景的深入基於視野的展開，那他近幾年不規則繪畫的探索更多的是基於繪畫本身，儘管畫面中的內容同樣只是關乎風景。何為繪畫藝術？繪畫難道只僅指涉畫面所承載的視覺符號？繪畫藝術應該是顏色材料和繪畫載體物質性共同承載的特定現實化，而且這種現實化要求繪畫本身就應該具有一種自我展現的形式，也就是繪畫作為一種媒介的物質性。假如我們欣賞一件繪畫作品僅關注視覺符號，這樣會忽略作品作為一種圖像載體的物質性存在，這就無形中消解了作品本身所具有的獨立空間，甚至可能抽離了作品中包蘊藏的時間敘事性因素。

羔羊 40×80cm 布面丙烯

行旅中的尋找140×70cm 布面油畫

遊戲 40×80cm 布面油畫

田不野的異形風景恰恰就是保證了繪畫材料和繪畫形式的同一性，田不野的不規則繪畫並不是單純的視覺驚奇。可能外在對他不規則繪畫的評價更傾向於繪畫形式的打開和突破，但在我看來卻恰恰相反。如果僅從繪畫的物質性（畫框）考慮，新亮的不規則繪畫的確存在突破性，但如果從繪畫作為材料和形式的同一性而言，新亮的不規則繪畫無論對其個人，還是對繪畫自身的概念，更多的是他為自己設置的是限制和框架。因為他的繪畫形式只能依據繪畫材料的物質性基礎而展開，也就是說新亮為自己設置的限制恰逢生效。

這個世界，想放棄人和事的很多，但堅守的人很少；想突破的人也很多，但分內之事研究透徹的很少。但慶幸的是，新亮就是為數不多中的一個。願新亮的藝術創作視野越加寬闊，而思考卻如此般甚微具體。

崔付利

2017.7.18

田不野/Tianxinliang

1983 生於山東

2005 畢業於臨邑師範學校

2009 畢業於西南民族大學藝術學院

2010 研修於中央美術學院

2016 任教於成都大學

至今生活工作於成都

作品收藏：

航利藝術館

西南民族大學藝術學院

西村藝術品空間

《上層》藝術雜誌

湄潭茶工業博物館

寬雲藝術館

泥邦陶瓷藝術博物館

另有多幅作品被國內外友人收藏

田新亮線下展覽信息：

"夢馬"油畫品鑒展

開幕時間：7月31日 14:30

地點：成都麓山當代藝術館2樓

「

藝術，一切皆有可能

Art,everything is possible

」

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