戈達爾在《電影史》中建構的三大主線

原文題為La sainte et l héritière – à propos desHistoire(s) du cinéma，發表於《電影手冊》（Cahiers du cinéma），第537期，第58-61頁。譯自《話語》（Discourse），第24期，2002年，第113-119頁。

戈達爾《電影史》中文版已出版（南京大學出版社）。

「如果喬治·史蒂文斯（George Stevens）沒有第一個在奧斯維辛和拉文斯布呂克使用最早的十六毫米彩色膠片，也許伊麗莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）的幸福根本不可能找到陽光照耀之地（a place in the sun）。」（參見讓-呂克·戈達爾，《電影史》，陳旻樂譯，南京大學出版社，2017年，第133-134頁。）

聖女與千金

作者：[法]雅克·朗西埃

譯者：白輕（卡戎文叢執行主編）

電影《郎心似鐵》劇照

從這個宣言中，《電影史》的一位觀者認出了戈達爾製造尖銳並置的手法。在這裡，習慣無疑發揮了作用。她告訴自己，在製作電影版的《美國悲劇》（An American Tragedy）之前，喬治·史蒂文斯曾與美國軍隊同行並用攝影機拍攝了死亡集中營，這的確很有趣。但她又在這裡補充了一個感受：如果史蒂文斯戰時在紐約做廣播員或在緬甸當傘兵，這也幾乎不會改變《郎心似鐵》（A Place in the Sun）中伊麗莎白·泰勒扮演美麗富家女的方式，後者與蒙哥馬利·克利夫特（Montgomery Clift）飾演的青年拉斯蒂涅（Rastignac）一起歡快地享受其田園牧歌的生活。做了如此的梳理後，她等待（電影）破壞者的下一個疊合并準備以相同的方式來處理。

但導演的意圖並非如此。一個新的影像把伊麗莎白·泰勒的「陽光照耀之地」文學化了。此時，她朦朧地出現，在一道光圈下化為聖像，而光圈似乎勾勒出了一個像是從天國降臨的繪畫人物的緊迫姿勢，其懸停的位置理所當然地讓她成為了一個天使。但光環，專註的表達和鑲著金邊的紅色披風似乎屬於一位女聖徒。無論如何，聖徒其實很少從天國降臨，並且，人們也不太明白，為什麼這個人像——從中可以認出喬托（Giotto）的手——完全無視物質和精神的身體應當遵循的重力法則。

就這樣，神聖畫像和世俗影片的拼貼，在其視覺和語義的怪誕中，讓那種把明星的光芒和奧斯維辛、和拉文斯布呂克的恐怖聯繫起來的概念拼貼顯得倍加過度。所以，這裡要說的不是一個與眾不同的並置。在「過度」的概念拼貼和不可能的視覺拼貼之間，標記著《電影史》的整個事業。在奧斯維辛的屍體、明星的電影身體和繪畫的天國異象構成的三角當中，戈達爾式建構的三大主線事實上相交成一個結：一個命題是「世紀對電影做了什麼」，一個命題是「電影對世紀做了什麼」，還有一個命題是「什麼構成了一般的影像」。

第一個命題是關於這個世紀的電影。如果德萊塞（Dreiser）的《美國悲劇》的好萊塢版本必定依賴於史蒂文斯在集中營目睹並拍攝的東西，那麼——和人們從標題「電影（諸）歷史」中得出的結論相反——戈達爾其實建構了一部電影史，並且只有一部。在這個世紀——他的世紀——每一部電影史的組建都迫切地圍繞著1939-1945年的大戰，圍繞著弗里茨·朗（Fritz Lang）的德國納粹化和雷諾阿（Renoir）的法國在1940年春的潰敗，圍繞著滿目蒼夷的德國和1945年死亡集中營的發現。兩台造夢機器的歷史——蘇維埃和好萊塢——不得不在歐洲的災難中找到其真相。這個真相，初看上去，似乎是兩大命題的結合：阿多諾的命題和德勒茲的命題，前者是關於奧斯維辛之後藝術的不可能性，後者則把運動影像的危機相連於宏偉的電影蒙太奇和總體化的場面調度之間的妥協，以及時間影像在戰敗之創傷中的羅西里尼（Rossellini）式的降臨。不論其擔保者有什麼樣的品質，兩個命題在不可能性的追溯式宣告上有一個共同的弱點。但它們的綜合首先產生了一個涉及電影史資料庫之構建的重大結果，而戈達爾完全地承擔了這一結果。

在1940年春慘遭暗算的法國，在1945年遍地廢墟的德國，以及在集中營遇到的恐怖中，任何可以展示的正在上演的事情，都屬於戈達爾的電影史。歸根結底，一部德法的歷史。它包含了蘇聯，那是德國前一世紀投機的產物；包含了美國，那是古老歐洲的子嗣卻吞噬了它的母親；也包含了羅西里尼的義大利，那是對「美國電影的墮落」進行抵抗的象徵。另一方面，它把小津安二郎和溝口健二的日本留在了界外。但這麼做既不是出於美學上的低估，也不是因為忘了日本在1941至1945年間的所作所為和經歷，而是因為日本的戰爭和戰敗不允許自身在德法的歷史鬥爭中得以思考，而它們的影像也不符合猶太教和基督教的圖像之爭。值得注意的是，日本大師們的藝術只用了一個鏡頭來代表，對此，我們可以合理地推斷，它被收入與其說是因為影片本身的種種優點，不如說是因為其標題：「被釘上十字架的戀人們」[Les amants crucifiés]（《近松物語》的外文片名）。德勒茲的「電影史」被兩位時間影像之父所劃分：一位是非時間性的小津安二郎，另一位是羅西里尼，戰敗的孩子。戈達爾的「電影史」則連貫一致：他只知道羅西里尼的零年，化為廢墟的柏林的零年。

電影《近松物語》劇照

然而，如果戈達爾從德勒茲那裡借來了其切碎時間的方式，又從阿多諾那裡借來了時間之後的陰森語氣，那麼，這是為了在他的世紀創立一種截然不同的電影使命觀。這不是要聲稱藝術——或總之偉大的建構性電影——在奧斯維辛之後不再可能了。這也不是要控訴電影在集中營的恐怖之後仍然想做的事。戈達爾的命題恰好相反：如果電影在奧斯維辛之後變得「不可能」了，這不是因為恐怖無法拍成影片，而是因為它還沒有被拍成影片。更確切地說，根據戈達爾的電影，過失是雙重的。它沒有履行其權力強加於它的使命：那就是把集中營的恐怖拍成影片。但它也沒有認識到它的權力：它沒法認識到，它已經通過它的虛構，展示了那種撞翻現實的恐怖。它沒法在現實中認出它已在其虛構中無論如何展示出來的東西：比如，看看《遊戲規則》（La règle du jeu）中的獵兔場景或死亡之舞，或者，看看《大獨裁者》（The Great Dictator）中的反猶襲擊和集中營。

電影《遊戲規則》劇照

這裡的論證，客觀地說，還不太令人信服。雷諾阿的獵兔場景，和對準了無辜受害者的其他上千個受難鏡頭一樣，總可以在回溯中被稱作預言性質的。但理髮師及其保護者從中輕易逃脫的幼稚的集中營則無論如何表明，針對納粹的最為堅定也最為天才的電影控訴者們還絲毫沒有想到或預示集中營的正在到來的現實。電影的功績（提前展示一切）是想像性的，而它的過失同樣如此：它沒有也沒法在現實中看到並認出它已然預見之事。

如果戈達爾不再關心如何支持其歷史的論證，這是出於某種更為根本的原因：出於一個關於影像的命題，而它首先是一種對影像的信仰。電影的罪過是它沒有在當時把集中營拍成電影；電影的偉大是它提前把集中營排成了電影；電影的罪過是它沒有認出集中營。這三重肯定並不允許直面影片所展示的記錄式現實，或直面納粹集中營中可見的、其原則可以想像的經驗式現實。無需表明善意的電影製作者要在死亡集中營里擺設其工作器材會有怎樣的困難了。電影應在那裡，因為其本質就是在那裡。如果集中營的影像不存在，如果電影可以利用或建構的影像不存在，並導致了電影對影像的錯失，那麼，影像的德能就會成問題：因為其德能正是無處不在並向所有人展示一切。

如此的德能和複製機器的順從無關。這裡討論的影像絕非複製。它是真實的標誌，是維羅尼卡面紗上的面容，聖言的面容，是我們的救世主上帝之子，是原型的印記。電影的德能，根據戈達爾的說法，不屬於做出決斷的攝影機，而屬於銀幕，屬於那張鋪展開來好把世界印上去的面紗。這就是為什麼，電影必須拍攝奧斯維辛。如果它還沒有這麼做，那是因為電影已經背叛了它的本質。它已經背叛了影像的真實。它把其靈魂出賣給了惡魔，出賣給了好萊塢的虛構產業。繼《殘花淚》（Broken Blossoms）的殉難和《黨同伐異》（Intolerance）的屠殺之後，《遊戲規則》里的獵兔場景和死亡之舞，簡言之，正是這樣的虛構，其中，電影已用好萊塢的「瘟疫」再現了其自身的死亡。但由於電影同意了這樣的刺殺，它就無法從其自身之命運的這些影像中看到即將到來的大眾刺殺的「形象」。這就是為什麼，對其過失的彌補只能來自新聞的貧乏影像。並非新聞和電影一樣處於奧斯維辛，而是因為新聞從來只宣布一件事情，那就是它「在那裡」。唯有如此的謙卑保留了拯救的權力；「將在復活之時到來」的影像的權力，因為它總已經在那裡，因為它總已經在它自身的前頭。

那個從天國降臨的側面人像宣告了這一復活，而在人像勾勒的光環之下，伊麗莎白·泰勒出現了，她不是從浴場中起身，而是真正地從死人，從電影製作者幾年前拍攝的那些死人中起身。側面人像屬於抹大拉的瑪麗亞。這位聖徒可不是因為懸空漂浮而出名。如果她掛在空中，雙臂升向太陽，這只是因為戈達爾把她的圖像旋轉了九十度。在喬托的濕壁畫里，聖徒的腳堅實地依託於大地。她的雙臂迎向了她在空蕩蕩的墳墓旁認出的救世主，但後者的手把她擋住。Noli me tangere：不要觸摸我。

在西方的繪畫傳統中，畫家喬托讓那些繼承自拜占庭聖像的神聖人物擺脫了其各自的孤立，使之聚到一起，佔據一個共同的空間，並成為一場戲劇的角色。戈達爾在圖像學問題上的導師，艾黎·福爾（Elie Faure），甚至大膽地把一群正在做手術的外科醫生的照片和《基督下十字架》並置起來，以強化後者的可塑性構圖。對比之下，戈達爾在這裡迷戀的剪切和拼貼，就獲得了其全部的意義。通過插入抹大拉的瑪麗亞的側面像，戈達爾的意圖不是簡單地跟隨其他人把繪畫圖像從透視法和歷史的原罪中釋放出來。他把聖徒的形象從一種可塑的戲劇創作法中釋放出來，而其意義，在這裡，恰恰是缺席，是分離的無可救治，是那座被黑格爾視為羅馬藝術之核心的空墳墓。在「不要觸摸我」的位置上立著絕對的影像，那是從天國降臨的應許，讓富家千金——還有電影一起——從墳墓中起身，如同陷入幻覺的約翰內斯的言語讓《詞語》（Ordet）中的年輕母親死而復生。

所以，有必要從字面上看待這句話，它說電影既不是一種藝術，也不是一種技術，而是一種神秘。在洛迦諾電影節討論期間，我曾讓自己在馬拉美的意義上闡釋這一神秘。馬拉美事實上把一種對技巧的純粹人為的稱頌和象徵主義時期的新神秘主義對立起來。他想出了一種脫離相似性和具身化的虛構，使之返回一種表演的純粹姿態，返回一種「宏偉的日常」在一個「空虛且高超的表面」上的純粹投射。那麼，難道不能把《電影史》所讚美的電影的「投射」特權置於馬拉美的庇護之下嗎？難道不可以把馬拉美對「女生們和先生們」的舊式虛構所持有的蔑視等同於戈達爾對這些真實與想像的模糊遊戲的斥責嗎，在那樣的遊戲里，真實恰恰要用真實的血淚來定價？

我無疑相信，我們能夠以此方式尊崇戈達爾，同時謹慎地不讓他落入四周的新唯靈論。這兩種值得稱讚的意圖遭到了同等的錯置。戈達爾的藝術是堅決地反馬拉美的。他用來反對虛構的並非所謂的表演的幻覺主義；而是作為在場之印記的影像。電影「投射」這些在場的聖像。其童年的德性因此是一切技巧之稱頌的反面。藝術的童年是先於藝術、先於虛構和透視法的技巧而存在的東西。先於藝術而存在的東西恰恰是影像。電影的原罪，根據戈達爾的說法，就是把自身當作一個成人，當它真地在那裡展示、證實在場的時候，它卻在產業的約束下，投身於虛構的遊戲。沒有必要把戈達爾從他全面聲稱的這種聖像的唯靈論中解救出來。關鍵不如說是發現六十年代的表面的偶像破壞者通過何種途徑逐漸地變成了最為嚴格的聖像崇拜者之一。而繪畫/文學/電影的拼貼恰恰突顯了這一位移：從新浪潮的達達主義的魯莽，經由波普藝術的嘲弄和布萊希特的影像批判的教育法，直至當前的這些並置，它們在喬托、倫勃朗、莫奈和其他不論是誰的作品中插入一個個聖像是為了確保一種在場的權力，後者將尊奉電影所固有的聖像——掉落的打火機，一杯牛奶，一串鑰匙，或一把毛刷，其短暫的閃現比其「歷史」的遺忘活得更久，因為它們先於這些歷史，正如神聖的圖像先於人為的技巧。

所以，《電影史》顛倒了一種重大的當代實踐，那種實踐強調致命的銀幕、景觀的統治和擬像。它們揭示了錄像藝術的當代發展已然證實的東西：相反，正是從影像的攝錄操控的核心中——在那裡，人們樂於看到技巧的統治和機器的模擬——浮現了一種新的唯靈論，一種對影像和在場的新的神聖化。在這裡，攝錄藝術的聲望把有關國王-景觀的憂鬱話語轉變為一個個血肉鮮活的偶像所散發的新的光芒。但悖論，當然，可以向後讀到：為了把電影的劇情帶回至事物的「不受操控」之在場的純粹聖像，就有必要用剪輯的力量來創造這些聖像。操控者的姿勢變得必要了，他按自己的趣味拆解並重新拼貼繪畫的所有構成元素和電影的所有連結成分。有必要在強化純粹在場的同時讓所有的影像變得多價；有必要把吹到一具女性身體上的風的影像當作日常的「喃喃低語」的一個隱喻，把「布洛涅森林裡最年輕的一個女人」反抗死亡的鬥爭當作電影的一個癥狀，把慘遭獵殺的兔子當作大屠殺的預示。有必要一邊向語言和意義的帝國發起挑戰，一邊讓影像的連結服從同音異義和詞語遊戲的魅力。就這樣，戈達爾的電影更新了審美時代的兩種相互對峙又相互依賴的詩學之間無止無盡的張力：一種詩學用形式的物質性肯定思想的根本內在性，另一種則把以自身為對象的詩歌遊戲加倍至無限。

而這毫無疑問是《電影史》的最為深刻的悖論。它想要表明，隨著其對在場的召喚，電影已經背叛了其歷史的使命。但召喚和背叛的證明提供了一個時機來確認完全相反的情形，那就是電影對其操控的無限可能性和根本清白性的召喚。《查拉圖斯特拉如是說》的作者曾對此提出一個寓言：「精神的苦行者」往往也是一位「魔法師」。「冤屈者」顯然縈繞著戈達爾的影片。「冤屈者」，在希區柯克的意義上，就是一個被錯認為罪犯的人。而在陀思妥耶夫斯基的意義上，則完全是另一回事：他是一個徒勞地竭盡所能讓自己被錯認為罪犯的人。為了反向地檢驗其神聖的使命而無處不在地證明一種必定有罪的藝術的清白無罪，這或許就是戈達爾的事業在內心最深處的憂鬱。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！