盧輝：新詩的公眾表達與詩意呈現

如何把新詩的閱讀門檻降低，把審美的門檻加高，新詩的公眾表達無疑成為當下詩壇的一大趨勢。那麼，新詩的公眾表達的二個核心要件：日常經驗與口語化，它們究竟能不能呈現詩意？筆者將一一呈現大量日常經驗的「詩意現象」，以闡明新詩的公眾表達與詩意呈現的內在關係。

一、新詩公眾表達的一些典型截句：

「與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一晚」（舒婷：《神女峰》）

「不要輕易說話/一開口就會玷污這個早晨」（徐俊國：《這個早晨》）

「死了，就讓我們的白骨/赤裸裸地摟著/一萬年，還愛著」（江一郎：《老了》）

「當你摘下這兩朵花/是否猜想過它們的未來」（余笑忠：《合歡花》）

「月亮/它不是人間的東西/卻照著人間」（陳小三：《月亮高掛》）

「許多人屈辱地/活了一輩子/死後。才把燈/點亮」（朱劍：《磷火》）

「太陽的話很多/有亮的/有不亮的」（吉葡樂：《說話》）

「他有白頭髮/也不敢生出來啊」（余秀華：《一包麥子》）

「月亮，你一用力/就更圓了，掛在每個外省人的頭頂」（這樣：《外省的月亮》）

「河邊提水的人，把一條大河/飼養在水桶中」（毛子：《獨處》）

二、新詩公眾表達的幾個基本特徵：

1、少書面粉飾，多口語直陳。比如，顏小魯的《安全月》：「我想/如果我們/用標語、橫幅/把地球/里三層/外三層/包了起來/地球一定/會安安全全/就不會有地震/不會有戰爭/家裡的玻璃杯/也不會碎了」。當標語、橫幅積澱為意識形態領域的「時代標籤」時，當「形式」開始作為「內容」的需要佔據並主導我們的政治生活時，「安全月」因為形式主義的遮蔽而變得不那麼踏實和安全了，這便是這首口語反諷詩的力量！同樣，上官燦亮的《我都是這樣愛》也有這樣的特點：「像大海一樣蒼茫地愛/像草原一樣牛奶地愛/愛這繁華的人間/我都是這樣愛你/用小日子有一天沒一天地愛/用厚臉皮愛/除了用海棉愛，用黑人牙膏愛/有時，我還用孤獨愛/泥沙俱下地愛/本末倒置地愛/用雨水滴噠地愛」。這是一首最顯「生活原像」的詩，在一番繞口令的語調中，我們看到的或聽到的不僅僅是嬉戲般的自戀和渲泄，還有那一股源源不斷的「市井味」和「膠著感」，這無疑是一幅栩栩如生的「生活速成」圖。

2、少修辭技巧，多在場感覺。讀李老鄉的詩，你常常會驚動於他那特有的生活粗礪晶體，他將生活的稜角、粗礪的晶體轉化為詩歌的複合晶體，用的是「含淚的笑」或「悲憫的心」或「普世的情」鑄就而成的。例如他的《天倫》：「我被擠出一種境界我可以/伸胳膊伸腿了/我買到了江山/我買到了江山買到了/十五平方米的高層房間/我要發光發60瓦的光芒/照耀我的小天小地我的/二十年河東三十年河西/夾著鋪蓋卷的妻子兒女/湧進門了我飽含熱淚/舉起偉人般的手掌/拍了拍我的人民」。在這裡，李老鄉式的「含淚的笑」得到淋漓盡致的呈現：無須技巧，只要真情和良知的撳入。娜夜的代表作《生活》也是一幕「在場感」極強的一首詩：「我珍愛過你/像小時候珍愛一顆黑糖球/舔一口馬上用糖紙包上/再舔一口/舔的越來越慢/包的越來越快/現在只剩下我和糖紙了/我必須忍住：憂傷」。娜夜的《生活》看似一次兒時「珍愛一顆黑糖球」的「借喻」過程,在很多欣賞者以為這不過是一種詩歌的「技法」的後面,詩人以女性特有的敏感與細切,為我們呈現不僅僅是一次珍愛的記憶,而是一個處於極度時期（文革）的「本相」濃縮。短短几行詩不是一次「童年」的簡單回歸,而是對「斷乳」時代的物質與精神的「雙重拷問」！

3、少高蹈大詞，多情感質地。鄭玲的《當我有一天》真切的體現了詩歌寫作的最高標準莫過於情感質地的標準：「當我有一天/消逝在你的右側/不要給我蓋厚土/還加一塊石頭/你不是憐憫我力氣小么/那就薄薄地/蓋上一抔凈土吧/以便我被秋蟲驚醒了的時候/扶著你栽的小樹走回家來/看看很冷的深夜/你是否仍將腳趾/露在被窩外面」。由此可見，寫詩，不管你是舉重若輕、大巧若拙，還是空靈盈餘、終極超拔，歸根到底都是情感的質地是否韌性、是否厚實，這就考量著一位詩人的良知與道義。是的，詩歌有時就有這樣的情感「魔力」，一旦你情感的「盲點」有一處情感的「節點」出現，你便有一種突如其來的「豁然」，讀朱劍的《磷火》就有這樣的感覺：「路經墳場/看見磷火閃爍/朋友說，這是/骨頭在發光/是不是/每個人的骨頭裡/都有一盞/高貴的燈/許多人屈辱地/活了一輩子/死後。才把燈/點亮」。在這裡，你既為生存負重的「盲點」出現而悲憫，又為死亡高貴的「磷火」閃亮而肅然，這樣的生死「逆襲」所產生的詩意令人拍案叫絕：骨頭-磷火-燈-靈魂，這一切不因為人生的謝幕而暗淡！

4、少語言風暴，多公眾話語。陳衍強的詩擅長以公眾話語來針貶時弊，有點類似於詩化的「雜文」：「我的父母養了一條狗/白天拴在門前的梨樹下/夜晚牽進屋/儘管它小時候沒見過我/但我偶爾會回趟老家/次數多了就認得我/知道不是外人/看見我頂多叫一下就不再吭聲/它現在雖然老了/仍在看家/與我的父母相依為命/我最近回老家看父母/看見它向我點頭我就想流淚/因為我遠離父母/內心荒蕪/是它在冷清得如墳地的山村/陪伴我年邁的父母/彷彿我的投錯娘胎的親兄弟」。可以說，陳衍強的詩歌不靠語言風暴，而是靠坊間俗語，特別是他的那些看似嘮叨的情感碎語，類似於家長里短的聊天，很容易撥動人們的情感神經，《向狗致敬》無疑是一次接受古往今來綱常倫理的「拷問」！同樣，與醉心於複雜的語言風暴的詩寫者不同，江一郎也很少參與絢爛的語言揮霍，他對凡俗現實的深刻介入，語言風格上的公眾話語色彩，對細節力量的把控均達到爐火純青的地步。他的《老了》就很能說明這一點：「如果死了，你不要搖著我的屍體/哭到太陽升起/將我埋了吧，埋在/自己的地里，並懇請/土地將你也收去/我們一生熱愛土地/死了，就讓我們的白骨/赤裸裸地摟著/一萬年，還愛著」。

5、少矯情渲染，多敘事元素。朦朧詩之後，詩歌的「跨界」表達方式悄然興起。比如，類似於詩歌小品、詩歌雜文、詩歌新聞等「跨界」詩品相繼出現，楊克的《人民》就是一例：

人民

楊克

那些討薪的民工。那些從大平煤窯里伸出的

148雙殘損的手掌。

賣血染上艾滋的李愛葉。

黃土高坡放羊的光棍。

沾著口水數錢的長舌婦。

髮廊妹，不合法的性工作者。

跟城管打游擊戰的小販。

需要桑拿的

小老闆。

那些騎自行車的上班族。

無所事事的溜達者。

那些酒吧里的浪蕩子。邊喝茶

邊逗鳥的老翁。

讓人一頭霧水的學者。

那臭烘烘的酒鬼、賭徒、挑夫

推銷員、莊稼漢、教師、士兵

公子哥兒、乞丐、醫生、秘書（以及小蜜）

單位裡頭的丑角或

配角。

從長安街到廣州大道

這個冬天我從未遇到過「人民」

只看見無數卑微地說話的身體

每天坐在公共汽車上

互相取暖。

就像骯髒的零錢

使用的人，皺著眉頭，把他們遞給了，社會

這首詩類似於「詩歌新聞」，它呈現出直面現狀、直擊現場、針貶時弊的「詩性資訊」和「世相視覺」。與新聞所不同的是，新聞只是滿足人們的「新息消費」，而「詩歌新聞」是在典型性信息的基礎上以滿足人們「精神消費」為主要目的。那麼，類似於「詩歌新聞」的「敘事詩」究竟要以怎樣的面孔出現？我的判斷尺度是：詩歌傳遞的語詞可以「口語化」，詩歌最終的詩意不可「口語化」，也就是說，真正好的「敘事詩」是把閱讀的門檻降低，而把審美的門檻加高，愛松的《為母親買葯》便是很典型的一例，即不是寫到口語為止，而是寫到口語以外：「我買好葯/跟在長長的隊伍後/準備付款/前面的人們/都使用省醫保或市醫保卡/支付藥費/輪到我時/我掏出了現金/我失去這份醫療保險/已經好幾年/想想很是難過/生在社會主義祖國/我多麼希望能有/這樣的一張卡/在某一天/把母親的病痛/徹底地刷一次」。

6、少超驗杜撰，多經驗寫實。經驗入詩相比於經歷入詩肯定更高一籌，洛夫的詩就很有代表性。他的《剔牙》就是蓄積了詩人建立在良知、經驗、閱歷、察識之上的「綿里藏針」式的寫作：「中午/全世界的人都在剔牙/以潔白的牙籤/安詳地在/剔他們/潔白的牙齒/依索匹亞的一群兀鷹/從一堆屍體中/飛起/排排蹲在/疏朗的枯樹上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨」。詩中的對比看似兩種天壤之別的生存境遇的重現，實質是兩種不同命運的交迭、交織和交鋒，給我們呈現的何嘗不是：命運的真相、靈魂的底座和良知的坐標。余秀華也有很多經驗寫實的好作品，她的《一包麥子》便是一例：「其實我知道，父親到90歲也不會有白髮/他有殘疾的女兒，要高考的孫子/他有白頭髮/也不敢生出來啊」。讀完余秀華《一包麥子》的最後二句我被深深震撼了！是的，白髮，千百年被許多文人墨客當著最飄逸、最洒脫的「文化遺存」，偏偏在時過境遷的當下，余秀華卻反其道而行之，不給「白髮」以陽春白雪式的「誇飾」，執意呈現「白髮」那種下里巴人的年齡表徵、生活重軛和歲月滄桑。

三、新詩的公眾表達如何呈現詩意

1、讓平白的語調、素樸的活法「積澱」成經驗的晶體和精神的技巧。應該說，詩歌的經驗晶體和精神技巧來自詩人素樸的活法和素質的養成，乃至宿命的過濾，徐俊國的《這個早晨》堪稱「範文」：「不要輕易說話/一開口就會玷污這個早晨/大地如此寧靜花草相親相愛/不要隨便指指點點手指並不幹凈/最好換上新鞋 要腳步輕輕/四下全是聖潔的魂靈 別驚嚇他們/如果碰見一條小河/要跪下來要掏出心肺並徹底洗凈/如果非要歌頌先要咳出雜物用蜂蜜漱口/要清掃腦海中所有不祥的雲朵/還要面向東方閉上眼/要堅信太陽正從自己身體里冉冉上升」。詩人用如此平白的語調、生活的常態來「反觀」一個乾淨、聖潔的早晨，這是屬於詩人自身特有的、不容易被複制的「詩意」。是的，我認為任何文本的技巧都可複製，但精神的「技巧」就很難複製，這就是「詩味」之所在，也是徐俊國《這個早晨》的精神祥雲。誠然，平白的語調照樣有魅力，郁蔥的《後三十年》就為我們提供了這樣的範本：

後三十年

郁蔥

疼一個人，好好疼她。

寫一首詩，最好讓人能夠背誦。

用蹣跚的步子，走儘可能多的路。

拿一枝鉛筆，削出鉛來，

寫幾個最簡單的字，

然後用橡皮

輕輕把它們擦掉。

後三十年，一個人如何度過？這就需要詩人具備「節點」與「角度」的有效察識與截取。在人生的「幸福指數」呈下滑趨勢之時，《後三十年》的「自然法則」與「處世態度」交替形成的「人生軌跡」讓人過目不忘。

2、讓明知故問的「拙氣」消解高蹈的矯情,凸顯詩歌的「元氣」。在中國詩壇能把「拙氣」寫得如此徹骨和悲憫的詩人當屬陳小三了。在很多人看來，「明知故問」的詩寫方式彷彿不屬於「智慧」和「神秘」的範疇，偏偏陳小三就愛用明知故問的「拙氣」給他的詩披上了一層神性的色彩，比如他的《月亮高掛》：「今夜月亮高掛/影響了我/讓我不知做什麼事是合適的/月亮/它不是人間的東西/卻照著人間/你出門它就直接照在你頭上」。而趙明舒的《臆想中的火車》也有「同工」之妙：「這些民工從沒見過火車/只知道火車開得很快/他們拚命地往前鋪/他們擔心/被一列火車追上」。這首詩明顯帶有荒誕的「拙氣」，一次臆想中的「火車」，能把市井百態中那些底層人的「愚化」境遇與心態描摹得如此惟妙惟肖的詩歌還真不多見。這首詩以臆想反襯現實，以嬉戲反襯痛感，在看似「荒誕」的筆法里，詩人為我們拉開了一幕最底層百姓的「眾生相」。

3、讓經驗、經歷、事物自身「說話」，降低語言自身的過度表達，呈現詩意的純粹性。迴避語言、迴避表達，當下詩壇有不少這類詩歌。周燊的《種子》就很有代表性：「其實/種子並不想發芽長大/也不想開花結果/他鑽出土/只是為了看看其他種子在哪」。周燊的「種子」「不想發芽長大」，「不想開花結果」，這多麼「另類」呀！這種「另類」很符合童真。這不，「他鑽出土/只是為了看看其他種子在哪」，多麼稚氣的理由，多麼另類的理由，這既把童真和盤托出，又讓另一個自得其所的童話世界昭然若揭，妙哉！還有吉葡樂的《說話》，其「物氏用語」也極具個性：「太陽在天上照著/到處是影子/太陽用它的光芒在說話/太陽的話很多/有亮的/有不亮的/我遇見過一個小孩/它也很愛說話/但不大有人聽/後來小孩變成了一株花住在了花盆裡/它不停的用花說話/說了很多/後來都落了」。這首詩的迷人之處在於「說」這一個字，多麼拙氣的「說」呀！詩人故意不說「人話」，而講「物語」，不「說」白天黑夜輪換，而讓太陽「說」它的「太陽氏用語」：「有亮的/有不亮的」；不描寫花開花落，也讓花「說」些「花氏物語」：「說了很多/後來都落了」。由此可見，那些「物語」從聲音變成顏色，從無聲變有聲，從而讓世間萬象「自說自話」、萬象歸一......

4、讓生活的常態折射生命與精神的「氣場」。人鄰是一位很注重語言張力的詩人，但我要特別說明的是，他的詩歌語言張力決不是停留在語言自身「承載量」的那種張力，而是善於打開遮蔽在常態底下不易顯形的那種「圖景張力」，這個「圖景張力」就是人鄰獨有的莫可名狀的「精神氣場」：即凡塵之光。他的《筆架山的院子，大雪中的清晨》就是一例：「空氣冷冽、清新，謙卑地透著豐收。/院牆下整垛的白菜，/一層層包裹著綠葉的白菜，/每一棵都那麼氣定神閑。/這沉甸甸的白菜，/根須上粘滿了美好泥土的它們/如此的氣定神閑，/實在配得上這個初冬，/配得上這一場厚厚的大雪。」同樣，讀了張二棍的詩作，你會不自覺的被他那種來自坊間的、極具吸附力的精神氣場所籠罩，就拿張二棍的《在鄉下，神是樸素的》來說：「在我的鄉下，神仙們坐在窮人的/堂屋裡，接受了粗茶淡飯。有年冬天/他們圍在清冷的香案上，分食著幾瓣烤紅薯/而我小腳的祖母，不管他們是否樂意/就端來一盆清水，擦洗每一張瓷質的臉/然後，又為我揩凈烏黑的唇角/——呃，他們像是一群比我更小/更木訥的孩子，不懂得喊甜/也不懂喊冷。在鄉下/神，如此樸素」。的確，「接受了粗茶淡飯」的神仙們，不置可否的接受了小腳祖母的「擦洗」，即使在冬天「不懂得喊甜/也不懂喊冷」。在人們的印象里高高在上的「神，如此樸素」，彷彿它一直就在人們的身邊，未嘗「高居」過。這多少讓人覺得先有「地氣」後有「神氣」的神仙們更符合民間的信仰邏輯。

5、讓常態化的語調和語勢實現詩意的最大化。詩人衣米一用很常態化的書信語調，寫了一首《去天堂》的詩歌引起很多人的關注，這首詩以「書信體」的語調彙報了去天堂的路徑，有意不確指路標，給人一種很熟悉、又很陌生、也很神秘的路程「景觀」：「去一個天堂/那裡有人等我/等我的人，不時來信問/你到哪了/你現在到哪裡了/我只好面朝窗外，報上一些隨眼看到的事物/一些地名，一些路名/還有一條河的名字/當說到一棵樹的名字時/我離他已經很近了」。這樣的書信，這樣的語調，這樣的《去天堂》之路：既不富麗堂皇，也不蕭瑟清冷，很符合人生的「後半程」，有若失，也有所得；有不舍，也有豁達。這種常態化語調的成功之作還體現在詩人范方的名作《清明》：「三月，山道上的往事/最是擁擠。碑石們都放假了/成群結隊走下山來/說著、笑著；在酒店裡/交換著生的意味」。范方的許多詩以內斂、峻峭見長，像《清明》這麼日常、平易的語調和語勢極其少見。這五行詩濃縮了清明圖的「本相」。按理，清明圖給人的是清寂、凝重、綿長的「景別」，然而詩人卻把我們帶進了「生死兩忘」的大境界：生死在「笑談」中留下「意味」！

6、讓公眾的視角透過詩意的內核。我敢說用三行詩就能把男人的社會屬性和女人的自然屬性甄別得如此徹骨的當屬詩人鄭皖豫，這得益於她擅長用公眾的視角來透過詩意的內核，她的《相信愛情》可謂名噪一時：「男人們流血說是為了保衛祖國/女人們流血斷沒有豪情/只是為了保衛全人類/多少昏窗亮盞/不過是分享呼吸屁聲/稍縱即逝的動物本能/讓我們相信愛情/不過是兩個敵人/要攻佔對方的性別/白髮相守/真相是同留在了沙場/永回不去了，那人生的京城」。同樣是「流血」，為何男人有著保衛祖國的「社會屬性」之豪情，而女人看似有著更宏大的「保衛全人類」的社會屬性，卻被定格為繁衍後代的自然屬性。可見，「女人們流血斷沒有豪情」為整首詩埋下了「反諷」的基石，也為《相信愛情》折射出不同的倫理、價值、觀念的碰撞。還有，以公眾視角來直擊當下，尤其是以人的五臟六腑來演繹「拆遷外傳」，詩人浪行天下的《拆遷外傳》著實讓人眼前一亮：「胃向北遷，肺向南移/有海市，有蜃樓，有花街/動脈改成高鐵高速，靜脈必須圍堰加固/那麼多的人，未經我同意/不由分說地，在我體內大興土木/我的身體中，到處翩飛著無枝可棲的/類似文字的烏鴉」。從文學史的角度而言，但凡屬於「外傳」的事態彷彿都屬於坊間野史，偏偏就是這樣類似於坊間野史卻給人以「新奇感」和「親切感」：既有喜形於色的一面，也有嘻笑諷刺的一角，可謂是欣然與諷喻各得其所，「樂」在其中，有點象現代版的「清明上河圖」。

7、讓公眾情結衍生為普世情懷。直指人心的「公眾情結」之所以能打動人，大多是其具備了普世情懷的「格調」。就拿林莉的《輪迴》來說：「我想好了，今天/就按老樹底的樣子/好好細碎地再長一遍/讓看見的人/從此有了全新的歡喜/風把眼前開著的油菜花吹高/當它落到幾個墳丘上/多少人間事/就一一低了下來」。是呀，人類所擁有的「原初時間」和「終結時間」居然被詩人如此平靜而神聖的敘述著、再生著，就象《輪迴》中把「生死敞開」，連「痛苦也是綠色的」那樣，讓世間生生滅滅的生靈萬物都布滿著「人格化」的力量。這種由公眾情結衍生為普世情懷還體現在詩人這樣的《外省的月亮》中：「月亮，你一用力/就更圓了，掛在每個外省人的頭頂/賜我以流浪，我已經很舊/還佔用大好的月光/兩手空空，像一個空蕩蕩的錯誤」。「月亮，你一用力/就更圓了」，這種「一用力」就月圓的質樸表達很少人有，這歸功於「外省」與「月亮」放在一起容易「情感發力」所致，這首詩把「外省情結」與「月亮情結」融為一體，盡情演繹出起伏迭宕的人生境遇。

眾所周知，從唐代詩人陳子昂的「前不見古人/後不見來者」到現代詩人舒婷的「與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一晚」，詩歌的公眾表達與詩意呈現一直不絕於耳。值得一提的是：百年詩史從胡適的「懂」（白話）到北島們的「不懂」（朦朧）再到當下的「說」（口語）看似一個小小的輪迴，其實，這百年之間，新詩一直在「懂與不懂」中爭奪地盤，而「懂與不懂」的爭執，說到底，就是詩歌的公眾表達有否過度到詩意呈現的這一層面上。因此，筆者的《新詩的公眾表達與詩意呈現》無非是一次拋磚引玉，無非是這個繁複、駁雜、浮華、多元的世界留下一處詩歌現象與人文精神的「風向標」，僅此而已。

2017年6月30日修正於福建三明

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