好萊塢電影，誰學誰「死」？中國難容貧賤之道

電影是貧賤之道，是世界電影人的共識，所以許多事能夠釋懷。

上億投資的劇組，也發生拍夜戲沒夜宵、首映禮主創沒票、雨天穿易碎雨衣，為吃頓飯打九折，公司就安排導演跟餐館老闆合影，形象永掛在火鍋污了的牆上——還有不結尾款、謊言中傷。

損人佔便宜，是貧的性質。佔一時便宜，終將貧困，因為做的是貧的事，沒做富的事。影史上眾多大牌影人年輕時富得買遊艇，晚年在火車站賣熱狗，為養活自己操碎了心。

為何如此命薄？因為待人不厚道。

即便一世好人，也難逃厄運。七十年代賣座大導胡金銓，君子一生，死前無存款，墓地是吳宇森捐獻。

影史大牌們多早年多失學、家庭破碎、差點當妓女或土匪，唯一學歷是屠夫證或駕照，福氣少得可憐。

一旦志得意滿，貧困立刻到來。

卓別林知道拍電影早晚會貧道顯現，做了預防，一輩子不用明星的他，晚期用了當紅性感男星馬龍白蘭度、性感女星索菲亞羅蘭，他自己還是賣座大導，世界上幾億粉絲——以國內類例，等於周星馳加吳亦凡加白百合，怎麼會賠？

照樣貧道顯現，口碑票房雙雙崩盤。

大賠。

行業規律之歷歷不爽，嚇壞了卓別林，為不在火車站賣熱狗，賭徒戒賭般，以超人毅力息影，不再拍電影，守住了養老金。

影人居賤格，是老輩人觀念。李安的父親一直覺得兒子沒幹正行，跟朋友提起臉上無光，李安都拿奧斯卡了，李安的父親也只是不再勸兒子改行。（李安自己說的，有訪談視頻）。

經濟富豪、人格君子的高倉健，初次演戲，自悲落淚，覺得對不起當礦工的老父親。錢再多、名再大，影人也不如運煤賣力氣的、街邊賣烤串的，是老東方世界的階層定位，因為娛樂居於賤格。

在文字記錄上，高倉健在三十四五歲後發誓脫賤格，在貧賤之道里行君子之道。其實他早開始做了，日本對他的紀念文章，提到他年輕時路演，當地給他安排陪夜女，他怒斥，並把陪夜女大力推出門去。

當地人震驚，覺得他在耍怪，後分析他想行君子之道，勉強理解，敬而遠之。聽到他過世的消息，幾十年都覺得他是個怪人、當年安排陪夜女的當地人，經過歲月磨礪，自己也人生將盡，終於覺得高倉健值得尊敬。

推開陪夜女事件，是為紀念一個人，重點要說的事，可想高倉健活在什麼道里，他真不容易。

沒大沒小是賤相。

宣布「中國人民從此站起來了」的得是有歷史地位、有組織地位的人，不能想像，一個軍訓喊號子的班長，只因為聲音洪亮，就由他宣布給全世界了。

但在劇組中有許多這樣的班長，專業尚淺，甚至還是外行，也能以「是個有感覺的人」、「是個有想法的人」、「是個好人」的資格，決定電影的命運。

世上沒幾個導演，大多數導演是副導演。

反客為主是賤相。

店大欺客是賤相。

電影如此貧賤，讓人怎麼愛它。

—— 這一情況，曾經改變過。

法國新浪潮的意義，是讓電影脫離了貧賤之道，都是製作粗糙的低成本電影，但貴不可言。

好萊塢故事，是工薪階層的失業危機心態，所以只討論意外危險和出人頭地兩件事。新浪潮放棄講故事，就是放棄這兩件事，講生命了、講社會了，所以貴不可言。

新浪潮導演們也都小富即安地活著，沒去賣熱狗，因為他們行的是文人之道，沒行好萊塢的貧賤之道，不受大起大落的折騰。

其實我們比法國人早，四十年代的電影《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》皆貴不可言，行的是革命之道和文人之道。

五六十年代的日本導演也脫離卑賤，戰敗後的日本急於確立民族形象，來不及學好萊塢，在電影里行了文人之道和武士之道，還有馬列之道，也貴氣。

九十年代初，報界人批判第五代不會講故事，耽誤了商業片發展，電影人自己也跟著批判，順便把給第五代以影響的法國新浪潮也小批了一下。

我大學時參加過這類研討會，甚至參加一次新片首映後，大家不知說什麼時，有人提第五代不會講故事，大家都馬上有話，也順道說了新浪潮。

大學畢業放棄電影，做話劇那幾年，話劇投資方請吃飯，不知道說什麼，在席有人說起第五代，資方也有了話，一頓飯後，資方由第五代想到我的話劇，得出了話劇不好的結論，終止了投資。

二十年過去，才看明白這事，電影人在自毀家園。如果當年沒跟著別人起勁，把第五代和新浪潮搞成反面教材，可能今日的影人還有尊嚴，不至於被班長們死死圍困。

八九十年代，日本人富裕了，戰敗陰影減輕，不再熱衷重建民族形象，開始猛學好萊塢，日本電影業一下完了。

現今日本電影市場依然賺大錢，影院都是坐得滿滿，但都是好萊塢大片賺日本的錢，日本導演賺不著本國人的錢，八九十年代學好萊塢的日本導演們玩殘了本土影業。

九十年代初，一夥日本導演來北京交流，有同學問：「您如何把您對國家民族的理解放到電影里？「一日本導演搶答：「我只關心性和暴力。」

引得滿堂喝彩，大讚是內行人說的話，我們那時揣摩好萊塢，也發現了這兩個東西，被他旗幟鮮明地提出，大快人心。覺得他才是真正電影人，課上談國家民族的老師還未開悟。

二十年過去，結果相反，發現日本電影就是毀在他這類人手上。

好萊塢電影，作為知識，可以分析分析，不能學以致用，一用就死。誰學誰死，法國人學，法國院線死，日本學，日本院線死，蘇聯人學，蘇聯院線死......

好萊塢電影如可口可樂，二戰時率先研究原子彈的德國人都做不出盜版可口可樂，誰山寨可口可樂誰的汽水廠倒閉。可口可樂全世界銷量，只能全世界買美國可口可樂原漿。

好萊塢電影也是只能好萊塢拍。因為好萊塢行的是貧賤之道，給全世界受苦的人看的。全世界受苦的人看好萊塢明星的貧賤相，是能夠滿足和投入的。

但有些國家和地區的大眾娛樂，自古走的不是貧賤之道，看本國明星的貧賤相、本國生活里的貧賤事，潛意識裡不接受。

法國，大眾文學傳統是《悲慘世界》、《基督山伯爵》，讓法國演員演一個法國生活版的《諜中諜》，法國觀眾會覺得太賤太假，潛意識不接受，湯姆克魯斯演的美國生活版就沒問題了。

看好萊塢，但看不了好萊塢的山寨版——這是好萊塢的可口可樂性質，可口可樂只能喝原版。

日本是當世小說大國，一百年前在日本寫小說還是賤業，明治維新後，最早一批給雜誌寫小說的人多是付不起房租的酒鬼、賭徒、被趕出家鄉的人，本著「男人賣字等於女人賣身」的心態寫的小說，拿到稿費感到倍受侮辱，發瘋似的趕快花完。

其大眾文學傳統不是好萊塢貧賤道，是落魄文人寫的文人之道，所以五十年代到七十年代，電影人符合文人道，電影昌盛，背離此道，電影業垮掉。天真以為學了好萊塢技法能賺更多錢，結果上當。

中國的通俗文學傳統，不是好萊塢的愛情、警匪、黑幫、災難、西部等幾大類型，也不是日本般正經文學（詩歌文章史書）和不正經文學（相聲小說戲曲評書）那麼的貴賤有別、上下隔離。

中國的文學傳統，最早也是貴賤有別，小說不能算文學，小說只是小說，不算什麼，文學僅限於詩歌、文章、史書。元朝以後，打破貴賤，上層文化擠進下層文化的形式里，把下層文化的粗俗擠走了，從此，中國通俗文學的本質是皇家趣味、文人意識。

《水滸傳》是可以和《史記》媲美的」才子書「，《紅樓夢》許多章節放棄講故事，講詩詞和寫典故，老百姓照樣看得津津有味。

我們的通俗文化就是上流文化，美國標準的通俗文學，在中國也有，但老百姓接觸不到，屬於小眾，難得一見，沒有票房，萬一賺到錢了，開始聚眾了，立刻被趕走。

比如評劇名段《八月中秋雁南飛》：

「八月中秋大雁兒往南飛，跑腿的在外總有三不歸。這個頭不歸，二老面前不能盡孝哇；二不歸，床前妻子無人陪；這個三不歸，病在了招商旅店哇......」

這種通俗易懂的詞，大眾是聽不到的，清朝時評劇不能進城，民國時進城了，稍有票房，立刻被趕出城去。通俗易懂，只能小眾。

大眾能聽到的通俗文藝，在元朝是：「甚西風吹夢無蹤！人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰心坎里別是一般疼痛......」（《牡丹亭》）

在民國是：「世上何嘗盡富豪？也有饑寒悲懷抱，也有失意痛哭號。轎內人兒彈別調，必有隱情在心潮......」（《鎖麟囊》）

唱這種詞，才能有票房。

中國大眾藝術和法國大眾藝術一樣，因為文人向各階層上下潤澤，滴水穿石，大眾已看不慣過於俚俗、只講生存危機的故事了。

美國宣揚「我是最好的」這類拼搏人格。但憑什麼呀？不能只憑「我覺得」三字吧？

這種憑空自信，在傳統中國，是不敢說的，會招人恥笑。

清朝的鹽商等於官倒，勢力逼人，但很少有鹽商世家，富裕兩代就退出鹽業，不要這錢了，因為商人是賤格，不能參加科舉，不能娶官員女兒和文化人女兒。

富裕了，要知道求貴。

求貴之路，漫長艱難。

退出商圈後，犧牲一兩代人閑呆著，到第三代可以說，在記錄上起碼爺爺不是商人，然後找一個同姓的書香門第，認祖歸宗，表明自己其實是文化人後代，可惜跟正宗失散多年。

認祖歸宗的代價大，加上你一家名字，幾張紙，但要交上足夠把全族歷代族譜都重修的錢，等於建幾座大廟的代價。

從此可以參加科舉，娶文化人家女兒了，商人的血統和身份是會拖累子孫的髒東西，拼上浪費三代人，也一定要改過來。

貴，是文化。

在美國，富是可以獨立的，沒文化，但有個性、有創意，別人也瞧得起你，不影響存在感。在傳統中國，富是不能獨立的，富貴二字要在一起，只有富，便是卑賤的存在。

八十年代，為了治療歷史傷痛，以一個「富」字帶動社會迅速轉型，大家好向前走。

苦學好萊塢，三十年沒結果，因為夾生。我們本有自己的大眾文藝傳統,不識字的大眾有文人的頭腦、皇家的生活習慣。

好萊塢是標準的平民文化，沒時間上文化補習班的辛勞大眾，對富豪階層充滿不靠譜的想像。傳統中國的平民性質不同，以文化超越階級，祖輩留給我們的好詞是「布衣傲王侯」。

三十年過去，真的富了，便要把貴字找回來。

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