回歸二十年，回顧合作路

本期焦點

對話者：

丁一嵐(禾美傳媒創始人)

彭侃(清華大學新聞與傳播學院博士研究生/樂正傳媒聯合創始人、副總裁)

時間：2017年6月2日下午

地點：中國電影資料館主樓703會議室

責任編輯：向竹

版權：《當代電影》雜誌社

來源：《當代電影》2017年第7期

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融合：商業邏輯需要資源整合

彭侃(以下簡稱彭):香港回歸後的二十年，可以說也是香港電影業與內地電影業不斷融合的二十 年。談到香港回歸的第一個十年時，我們主要圍繞在CEPA以後內地與香港的合拍片以及香港電影人北以說也是香港電影業與內地電影業不斷融合的二十上對內地電影工業所做的貢獻。在香港回歸二十年這個時間節點上，您認為兩地電影人在合作方面經歷了哪些變化、取得了哪些成就?

丁一嵐(以下簡稱丁):這要以CEPA的簽訂為一個節點來分開說，2003年之前的《新龍門客棧》以及再早些年的《東邪西毒》，香港電影人就只是來內地拍片，其合作方式都不能叫合拍。輸入內地的港片，主要是錄像帶的發行售賣，並沒有進入影院的系統。直到2000年前後，內地一批民營發行公司像是我原先工作的博納影業開始做香港電影的發行，之後內地觀眾才能看到大量的香港影片。

CEPA協議簽訂後，香港電影人北上，雙方的合作方式越來越多樣與深入，最終達到了一種「你中有我、我中有你」的融合狀態。發展至今，其實大家已經不再分香港電影和內地電影了。我覺得這種融合是一個必然的過程，而且本來也應該如此。

2000年前後的香港電影工業，要比內地發達。內地當時其實是沒有所謂的電影工業的，對於預算的判斷、整個流程的監管掌控都非常薄弱。當時整個社會上的資金也沒有靈活的驅動，像北影廠、中影集團實際上都沒有多少資金去拍片。所以，當時這些民營發行公司發軔之後就帶動了很多社會資金用來投資拍片。之後出現了「單片許可證」，國家允許民營的影視公司拍電影，市場一步步開放。正好香港電影進入到內地，於是香港電影就成為內地電影市場開放之後納入的一部分。內地電影市場只要開始開放，它的包容力其實是非常強的。

當時的香港電影工業雖然不如好萊塢，但是要比內地的電影工業水平高很多，並且某種程度上和韓國的電影工業是水平相當的。所以內地就可以藉助於香港的電影工業與國際對話，而不是只有第五代、第六代那種相對比較封閉、不商業的影像體系。那時候的香港有「寰亞」「中國星」「英皇」這些非常大的電影公司，現在情況卻反過來了，內地有很多電影業巨頭，如今一部影片的投資佔比，香港人也就是百分之十左右，都不會超過百分之三十。雖然現在香港電影工業淪落至此，但是不可否認的是由它將先進、規範的電影工業體系引入內地的。原先，內地電影人是不懂電影工業體系這一套的，張藝謀導演作為商業電影的一個先驅，在2002年拍攝《英雄》時候就已經是運用一套非常標準、規範的工業體系來運行電影項目了。

「博納」是通過發行香港影片開始介入到香港電影工業體系之中的，接觸和學習到了香港電影工業體系中進步和先進的經驗。只不過香港電影從業人員的文化普遍積澱較弱，純港片在文化品格上要遜色些，但是其故事卻是十分符合類型規範的。因此，「博納」就拿內地的文化、故事、素材，讓香港的編劇按照商業類型片的方式把它寫出來。這樣雙方合作，將內地的故事內容灌注到香港的類型化框架之中，就會產生吸引人的好劇本。

兩地的電影人對於這種電影的融合做出了很大的貢獻，比如陳可辛、黃建新這樣好的監製。他們對兩地的情況是非常熟悉的，他們監製的影片能將兩地的合作水平推至完美。還有像江志強、施南生這些製片人都對兩地的電影融合產生了重大影響。

彭:如您所講，您之前任職的博納電影公司，可以講是跟香港電影因緣很深的——如早期的發跡主要是靠發行香港影片;到了CEPA之後，它更多地轉向合拍片，跟香港電影人也有了深度的合作。時勢造英雄，也可以講「博納」及時借鑒了香港電影工業的經驗，由此帶來了如今「博納」這樣的全面發展，包括反過來操盤很多由香港和內地影人共同參與的大體量影片，如《智取威虎山》(3D)、《湄公河行動》等。請結合您在「博納」親手參與和操盤過的一些成功合拍案例，來具體梳理一下內地與香港電影建立起來的商業發展模式以及這些合拍片帶來的經驗與教訓。

丁:我加入「博納」的時間比較晚，大概在2007、2008年左右。「博納」發行的第一部香港電影是 1999年前後由文雋監製，崔健、梁詠琪主演的《我的兄弟姐妹》，當時那部影片所佔的票房份額相對於整個國產片來說是相當不錯的，有兩三千萬元。那個年代，中國電影的半壁江山更多是進口片，在當時一個十億都不到的整體市場規模下，突然出現一部兩地合拍片票房能達到兩三千萬的，真是不得了的事。於冬突然就在香港電影圈出名了。

《我的兄弟姐妹》（2001）

2000年左右的香港電影還是蠻好看的，比如《無間道》。那時候的香港明星工業也還比較紅火，謝霆鋒、Twins都還是炙手可熱的明星。然而，那時候的內地連院線制都沒有，2000—2002年間，「博納」發行了大量良莠不齊的影片。從一開始的一部分香港電影人找「博納」發片，到後來演變為越來越多的人來找我們，所以內地其他很多發行公司也開始涉足到這個競爭之中。於是，就出現了一個商業模式，叫零點點映，《天脈傳奇》啟動了第一次零點點映。另外，出現了保底發行，像《神話》《天脈傳奇》《無間道》這些香港電影都是典型的例子。所以2003年前後，就開始出現香港電影人集體北上，大家來聊合作，探討政府能不能扶持，也就有了關於促進兩地發展的政策CEPA，然後開始了兩地之間的這種強交流。

彭:我個人有一個感受，比如說香港電影人北上，還是經歷了很長一段適應的過程，起初他們還不太能適應內地的環境，甚至有些高高在上的姿態，包括由他們主導開發的很多帶有香港傳統類型特徵的影片在內地其實並不那麼受歡迎，直到後來隨著內地電影市場的發展，內地的電影公司和資本開始主導越來越多與香港影人合作的項目，內地出資，香港出人才，卻反而更加容易取得成功，請問您當時在「博納」會不會有這樣的一些感受?

丁:其實作品本身的表象背後都是商業模式，通常的商業邏輯就是誰花錢誰就有一定的話語權。比如說2003年之前的香港電影，基本都是在香港拍完後才進入內地的。CEPA之後，香港電影市場開始萎縮。正如「博納」起初和香港電影合作那年，8.8億是最低谷。後來，內地市場開始起步，內地票房的權重越來越大。香港電影從在內地兩三千萬元的票房到《神話》時過億，這讓香港影人意識到內地市場的重要性，他們慢慢地就更加倚重內地市場了。比如現在的好萊塢看到中國內地市場的發展，就開始投其所好，加了很多的中國元素。

那時候的「博納」就是適時抓住一個先機，開始保底發行。從代理髮行到開始買斷發行，到後來我們都佔到他們三分之二的成本，所以就逐漸去定製電影，變成由我們去投資了。進入到投資領域後，內地的話語權就越來越高了，於是香港電影市場變成一個附屬地。內地幾乎所有的電影公司跟香港電影人的合作都是經歷這個過程的。

彭:請問有沒有一個比較具體的時間節點，才使得香港電影真正意義上轉到以內地為主?比如「博納」投拍商業大片《十月圍城》(2009)時，算是一個標誌性的事件嗎?

《十月圍城》（2009）

丁:2003—2008年，香港的爛片比較多，所以後來內地市場對香港電影開始排斥。任何情況下都是這樣，就像現在的內地市場，所有人都蜂擁而至來做電影。這些影片其實大都是兩年前的產品。市場要調整，還要再花兩年。也就是說你今天生產的產品到明後年才會上映，它是有一個時間差的。正如這一次市場調整的信號，就是針對兩年前那撥興沖沖衝進場的人，說到底就是投機電影業的潮水退掉了，但是產品留下了，所以就要有一個果是在這兒結的。

就「博納」的發展軌跡而言，我覺得《我的兄弟姐妹》是一個節點，這是「博納」進入到這個行業的起點;《天脈傳奇》算一個，我們開始有一定的保底;然後是《美人草》，「博納」開始去做製作，起用的是內地導演，因為有香港演員，就打開了合拍的局面。之後「博納」介入的項目投資也越來越多。

《十月圍城》對「博納」來說，是非常重要的大項目。第一，這是我們第一次操盤一個過億的項目；第二，主要投資是內地的資源;第三，這是綜合兩地的一個故事，講孫中山有一天來到香港，各種勢力集結在香港都要刺殺他，然後一幫仁人志士又是如何保護他的。當時不管從哪個層面看，這個項目對「博納」的挑戰都非常大。但也因此開端，此後「博納」投資的重大項目就更多了。

做到過億投資的，需要工業和電影項目工作人員的整體水準都要往上提。三千萬和三個億的投資一定不是一撥兒人，整個調動的工業資源也不是一撥人。中國電影市場不是沒有這些工業資源，我覺得重要的還是一個整合努力的結果。

彭:不過，我也看到了一些關於《十月圍城》的報道，說這個項目合作得不太順利，可否談談這個項目您參與的情況和感受?

丁:其實最終的問題還是因為在製作過程中有超支。可能對於超支的認知，作為監製之一的陳可辛和作為投資方的「博納」的態度是不同的，這部電影的投資是一個億，當時可以說是「博納」傾其所有。為了這部戲，「博納」啟動了第一次銀行貸款，也是第一次介入金融業。另外，還有四大衛視的強力營銷推動。調動的這些資源都是很大的，最終的超支肯定會影響利潤。

現在回顧，很顯然當時大家對於很多東西認知的心理預期不夠。超支，早已經是我們這些從業者習以為常的事了。所以，就有了「不可預見費」，這在拍攝前都已經做好預備了，之後大家也慢慢開始把成本加大。還有一種操作方式，有些導演每次報的成本會比較高，但最終花不完，這就給我們投資方帶來驚喜，因此大家合作就會越發順意。

彭:您認為像《十月圍城》這個項目在當時為什麼出現這樣需要磨合的問題呢?

丁:用積極的態度來理解這個項目的話，我認為這是「博納」交的學費，而且也很值。處於這個平台位置上，一部大片的操作過程中所遇到的問題是很多的，甚至多到已經沒有什麼問題能夠超出你的經驗範疇了，這就會建立起你強大的心理承受能力。後來，「博納」每年差不多出品10—15部影片，其中有三部左右是大片，投資在一億元以上，甚至有的是兩億元。隨著我們發展規模的穩定上升，像五千萬到一億二左右的投資都已經算小片了。儘管每個導演都會認為自己的片子是唯一，但對現在的我來說，同時操作十幾部影片的狀態是很常見的，只要按照節點來推進就好了。

彭:《智取威虎山》(3D)、《湄公河行動》都是「博納」近年來非常成功的合拍片，這些項目發起的具體情況是怎樣的?

丁:《智取威虎山》(3D)就是於冬在飯桌上提議徐克導演:你覺得《林海雪原》能不能做?徐克說:我很喜歡，我小時候看過這個漫畫。然後老於就說:那得讓黃建新進來參與。加之黃建新也覺得這個項目可行，結果就成了。

《湄公河行動》的發起就是另外一種方式。當時是公安部想拍一部這樣的影片，內地導演拍不出那種商業片的感覺，最後我們找到林超賢。因為他比較擅長拍那種大場面的影片(《破風》《激戰》以及《逆戰》等都是越拍越好)，但他卻不能把控好這麼紅色主旋律的一個內地公安題材，所以我們請黃建新來對劇本前期的內容進行把控。

彭:除了這樣的主旋律商業電影外，「博納」也投資出品了像《桃姐》這樣不太具備商業屬性的影片，請問你們是按什麼標準去挑選的呢?

丁:每一個項目背後的故事，都是不一樣的。如果單看《桃姐》這類劇本，可能並不是我們最想投的，但當這個劇本是劉德華拿過來的，就變得不一樣了。劉德華在跟於冬講這個故事的時候很動情，甚至兩眼泛淚光。於冬問他說:華仔你演嗎?你演我就投。華仔說 :我演。那麼這事就成了，這麼一個純粹關於老年人的故事，因為有了劉德華，就彌補了一部分商業上的缺陷，所以它能夠吸引一定的眼球。最終，《桃姐》的品質好，拿了很多獎。

所以每部影片都有自己的命，比如《烈日灼心》。它是一部純粹的國產片，當時都快開機了，結果所有的投資方卻撤資了。我跟導演說第一要將劇本縮短，第二成本要降低。導演同意了，我們救場似地支持了這個項目。儘管影片超支了，但它最終也掙錢了。所以，大家還是比較寬容的。我按商業邏輯嚴格去做項目執行，配備好的資源，就可以幫助影片在風險控制、市場競爭力等方面有更好的表現。

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創新:差異化帶來多元合作

彭:香港電影發展多年，形成了自己一些很成功的類型片，比如警匪槍戰、喜劇片等，但據我觀察，好像近幾年港式類型片越來越難得到內地觀眾的熱捧，您認為是什麼原因?

丁:這個是隨著時間、人們的心態發生變化所致的。就像2000年前後，大家會覺得去香港旅遊是一件很新鮮、好玩、值得高興的事情，但是近幾年大家紛紛往國外跑了。人們對於香港類型片的口味發生變化也就是這個道理。

彭:這些年內地和香港電影人有沒有為了適應觀眾新的觀影口味，去創新一些電影類型?有哪些成功案例?

丁:主旋律商業大片，《十月圍城》、《智取威虎山》(3D)、《湄公河行動》都是非常成功的案例。香港的動作片方面也有改變和革新，像《葉問》系列、《殺破狼》等等，成就了甄子丹動作片事業的高峰。

彭:將主旋律敘事與商業元素融合的路線，的確是「博納」找到了與香港電影人合作開發華語大片的一種模式。有人曾評價說:「博納最值得稱道之處，就是敏銳地把握住了那些『北上』針對內地拍片的香港導演，充分將香港電影的市場優勢引進到內地來。」您怎麼看待這一觀點?

丁:當兩種文化與兩種模式開始接觸進而融合時，這種影響是相互的。自合拍以來，香港給了我們很多很好的東西，比如《竊聽風雲》系列、《寒戰》系列、《澳門風雲》系列等等。這些都是香港故事在內地的輸出。同時，我們也找到了一條商業主旋律的路，這條路並不是刻意設計的，它是慢慢走出來的。實際上，在這個過程中，也有比如《白髮魔女傳之明月天國》《殺破狼》等影片的探索。總體上，相比於內地給香港的不管是價值觀還是故事來說，其實還是香港給予內地的實操經驗更多，香港電影人對於整個中國電影工業水準的提升有很大貢獻。

彭:內地幾大電影公司在自身迅猛發展的過程中，也跟香港電影人有很多合作。但在回歸新十年中，「博納」與香港電影人的合作是最頻繁的，如您剛剛提到的那些系列之作以及近年來所合作的包括功成名就和中生代的導演也不在少數，其中不乏優質之作。請問是不是「博納」跟香港電影人的合作相對來說是最好的?

丁:每家公司都在與香港電影人合作，只是合作方式不同而已。在這個過程中，「博納」合作的導演數量相對比較多，因為公司的成長和成功也是通過跟香港電影人的種種合作而來的，但實際上現在合作的方式已經是非常多元化了。

彭:你們在項目挑選與人才搭配上，有自己一套比較成熟的模式嗎?

丁:「博納」喜歡跟成熟的導演合作，尤其是成熟的香港導演，因為他們基本上都有自己的製作班底。我們只是負責挑選題材，決定投還是不投，或者說會給一些合作得不錯的導演提供一些題材和選題，讓他們來挑選。同時，像請黃建新這樣製作與創作經驗豐富的全才來做項目的監製，對項目進行把控。比如他在《十月圍城》里，是內地代表，和陳可辛聯合監製，對項目進行整體把控，這是雙保險;《智取威虎山》(3D)時，他也是從製作上來把控，因為影片是在內地拍，要遇到很多情況;但到《湄公河行動》時，他只在前端的內容上給出意見。

彭:對於項目的操盤來說，好萊塢就是那個碼盤子的人非常重要，因為對這個人整合資源的能力要求特別高，他要知道這些人誰擅長什麼，可能適合於不同的項目，然後再把不同的人給聚到一起。但是中國目前的電影工業中還特別缺乏像黃建新和陳可辛這樣的操盤手。

丁:您說的這個點特別好。在過去，整個中國電影工業設施是涵蓋了香港的，大家還是以導演中心製為主，但是在實踐的過程中慢慢就會發現，我們可能會轉向製片人中心制。當越來越多的製片人去交學費了，就有越來越多的陳可辛、黃建新、江志強能介入到這個行業里來。

當然，這有比較高的要求，一個優秀的製片人要懂創作、製作和營銷。如果這一批人越來越多，那麼整個中國電影的品質就會越來越受到重視;我們與好萊塢交流的時間和空間也會越來越多。未來電影品質的提升要靠人才來帶動。

彭:就內地電影公司和香港電影人之間的合作，能不能例舉一下，除了「博納」之外，其他公司是否還有其他的模式?

丁:我認為這得基於對每一個項目的判斷，有些公司可能更偏重於內地的文化，有的則更偏重於香港的文化，這其實都不太一樣。兩地在合拍之路上，因為融合得太好了，我們其實已經不跟香港人分模式了。事實上，大家現在都開始去跟好萊塢分模式了。

彭:在「博納」合拍項目當中，香港電影人的製作班底是比較獨立的，包括演員的資源搭配也相對集中，「博納」是不是在創作自由度上給了他們很大的空間?

丁:相對來說是比較大的。這是優點，也是缺點。

彭:那就很容易造成超支的問題了?

丁:超支反而不容易發生了。因為我們從原來看不懂預算表，到現在一看一個準兒，基本上已經能夠在這個過程中通過不斷去學習達到運用自如了。

彭:您認為從整體的工業制度的層面，香港電影給過我們哪些經驗，能否總結一下?

丁:香港電影鼎盛的時候，整個東南亞都是香港電影的天下。香港的金融體系比內地要完整，由此香港電影帶來的產業流程掌控，包括金融體系、海外賣片等等，都是很好的經驗。現在內地純粹做海外發行的公司，還沒有強過香港電影人的，所以，我們的海外發行還是要靠香港電影同行，他們比較了解國外的市場，這跟他們整個生活背景有關係。

目前的中國電影還是自娛自樂的居多，而且整個中國電影呈現的語言系統，跟全世界的語言系統是不一樣的，也就是說，當一部國產片在內地的票房越高，就意味著其海外的收入越低，比如《人再囧途之泰囧》在中國火了之後，好萊塢研究卻表明:這事太不可思議了。

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共榮:核心競爭力在於優質內容

彭:如您之前所說，在資本和市場的主導下，在內地和香港的電影合作中，內地越來越佔據著主導地位，您認為未來還會有 「香港電影」 這個名詞嗎？

丁:這本來就是個過去式了。現在80後的一批人之所以還在欣賞和緬懷香港電影，其實是取決於那個時代。那個時代的娛樂資源匱乏，中國電影較少，就凸顯出了「香港電影」。但是現在中國電影發展得這麼好，之後所謂的香港電影也會完全融合在「中國電影」這個概念之中。

彭:回歸的新十年中，「合拍片」這個概念，現在好像逐漸被「華語電影」「中國電影」這些概念取代了。香港電影人對於中國電影工業體系的影響是有目共睹的，中國電影在工業化進程中的成績也是值得欣慰的。然而合拍，似乎也沒有解決中國電影暴露在劇本方面的問題。王長田就曾經說過:香港電影雖然有這種類型化的結構，製作影片效率很高，但是還是缺乏細節的一些東西。在劇本方面，好像我們就沒法從香港電影人那裡得到滋養與學習，對此，您認同嗎?

丁:中國電影在劇本方面的弱勢，不可能說在短期內有一個大的提升，因為這是一個文化底蘊的積累，需要一個長期的過程。好萊塢之所以橫行天下這麼多年，就是因為它一直在給我們看沒看過的東西。但中國的一個孫悟空，用了多少年了?一個「鬼吹燈」IP，電影拍完網劇拍，網劇拍完電視劇拍......

題材的反覆利用，暴露出我們差異化、百花齊放以及敢為天下先的能力不夠，這是需要心理建設、文化準備以及工業準備同時進行的。

彭:我們可以看到一個很有意思的現象，香港的類型片經驗與內地的主旋律電影文化相結合，產生了類似於《智取威虎山》(3D)、《湄公河行動》《戰狼》這樣的影片，票房和口碑不俗。您如何看待這種現象?

丁:我覺得這就是兩地各取所長，最典型的例子就是《智取威虎山》(3D)。《智取威虎山》(3D)是一個中國的紅色經典故事，但卻是集合了香港電影人的創意思維、先進的3D拍攝技術以及香港電影的頂尖製作團隊，把它做成了一部主旋律的影片。整個的鏡頭語言都非常新鮮，類似是打CS遊戲的那種交流語言。正是因為香港電影人對內地的紅色政治文化並沒有那麼深的體會，他們沒有那麼多的負擔和包袱，就是把它按一個商業故事來講，所以反而能講出一些新的東西來。

《智取威虎山》（2014）

彭:香港的這些電影人，其實也可以來分類，有的人是屬於那種學習能力或者適應能力特彆強的，比如陳可辛、徐克。但像吳宇森這樣的前輩，可能就留在了他所屬的那個電影時代。您作為一位行業的資深代表，對於現在香港電影人才進入內地市場有什麼評價?對於他們怎樣更好地融入內地電影工業體系有沒有一些建議?

丁:這十多年，與內地電影業合作的這一批香港電影人，大多數已經五六十歲了。實際上，當老一輩的香港電影人幫助內地提升了整個電影工業的水準之後，內地已經開始出現了一批新生代的本土導演，像烏爾善、陸川、寧浩、陳思誠等人，他們也都比較熟悉工業製作的流程，並且自覺地向好萊塢的電影工業水準看齊。所以，將來這一批人會成為中國電影業的中流砥柱，而香港的那批人會成為「老師傅」。這種香港電影人和內地電影人分不出彼此，就是二十年融合的最好結果，香港不管是作為一個經濟體還是文化體都已經被內地同化了。

彭:有一種觀點認為，當下的中國電影業，已經從最初向香港影人學習轉而更多的是在向好萊塢學習，因為香港的電影工業儘管當年非常輝煌，也存在不少自己的問題。它雖然有一套工業體系，但工業化程度遠遠沒有達到好萊塢那樣一個標準。您自己在行業中多年，有沒有感覺到這樣的一個過程和傾向?

丁:是這樣的。如今，我們跟好萊塢學習也是在交學費。比如我們開始做海外投資，但好萊塢給回來的整個收入預測就是年化8%，這是一個讓人不尷不尬、說爽又不爽的投資回報率，因為好萊塢背後的支撐都是華爾街那套金融思維。相當於用了你的一筆錢去做了一個融資，但其實你什麼都介入不了，但無疑這是我們去拿到那張通行證的辦法。

我們要去學習的是好萊塢工業的邏輯，要講的是中國人自己的故事，通過技術手段把我們故事的想像力擴大，能夠讓觀眾在銀幕上能看到更多中國的視覺奇觀，而不是拍一些家長里短，投資上千萬到頭來票房只有幾百萬元的影片，這沒有建設性。

各個國家的電影工業都在看好萊塢，那是一個高標準，包括現在它的視覺特效大片依然是位居世界前列的。然而，我們在學習的時候，不可能一下子蹦那麼高，只能是慢慢地學，先學香港，我們學韓國也有好幾年了。

如今，中國電影工業製作方面，香港電影人和內地電影人聯手合作，內地資金佔到絕大部分，故事和一部分創作人員來源於內地，核心創作人員來自於香港，後期特效來源於韓國。我們已經在亞洲的這些優質資源中開始做整合。大家在互相學習的過程中放棄掉對方的弱點，然後導向對方的優點，這是大家融合得比較好的一個狀態。

徐克導演的作品基本上就是很好地集合了亞洲的優質資源。比如《龍門飛甲》，由於這是徐克導演第一次做3D，所以請來了《阿凡達》的總監來監控指導整個過程，原先剛開始都是一天或者幾天才能完成一個3D鏡頭，後來大家已經熟練到一天拍N個鏡頭，外國人對於大家的這種學習能力也是讚不絕口。我們的製作速度已經遠遠超過了美國製作3D鏡頭的速度。所以，徐克導演後來的影片《智取威虎山》(3D)、《狄仁傑之通天帝國》的特效也是越來越好。除了香港導演，內地的導演比如烏爾善，在做《鬼吹燈之尋龍訣》時，也全是按照這個模式在做。

當我們下一步，在和好萊塢競爭的時候，不是說單純地從工業水準或者是資本的多少上去比較，而是要有我們自己好的電影產品。

彭:您提到的其實是關於我們如何增強核心競爭力的問題。在您看來，到底是什麼因素決定一個項目能不能成功?

丁:在去「博納」工作之前，我做了八年的電影產業記者，可以說我是見證並跟隨了中國電影產業化發展的歷程。我看著資本進入電影行業，看著「博納「」華誼」等公司成長為行業巨頭。資本的進入，為整個行業推波助瀾，曾經似乎一度是「今天拍一部電影，明天就可以去搶錢了」的局面，但是那個時期已經過去了。現在決定一個項目能否成功的關鍵因素，就是這個產品的內容是否優質。

對於中國電影來說，真正達到好萊塢水準需要去打開我們自己的想像力，要做出有自己文化品格和特色的影片來，比如整合出一個優質studio，因為好萊塢的電影工業流程並不完全適用於中國。如何把好萊塢那一套消化、內化為適用於我們自己的studio，我覺得這是重要的課題，每個studio都得有自己獨特的基因。

實際上，中國現在上市的電影公司是比較同質化的，大家的模式並沒有出現各自的獨特基因。工業是分等級的，需要我們持續不斷地去學習。我們只是消化和吸收了香港的電影工業，整合了一些韓國電影工業中的資源。那麼，和好萊塢的合作就是中國下一步要學習的。香港是帶領我們去和國際對話的一個台階而已。如果沒有經過合拍這十多年的融合，我們是很難直接去和好萊塢對話的。

彭:您今年年初離開「博納」，然後創辦了禾美傳媒公司，公司主要展開與香港電影人的合作嗎?

丁:對我來說，我已經不會把合作方按「香港人」還是「內地人」這樣去分開，只有當合作方是外國人的時候才有這樣的區分。

編輯：張耀丹

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