宋-夏圭繪畫作品欣賞

夏圭（活動於1180-1230前後），字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。與李唐（約1049-1130後）、劉松年（活動於1174-1194）、馬遠（活動於1190-1224）合稱為南宋四大家。善畫山水、人物，長於運用禿筆，畫樓閣亭台不用界尺，只信手為之，筆意精密，奇絕突兀，氣韻頗高。宋寧宗（1195-1224）時為畫院待詔，與馬遠同時代，都師承李唐，風格相近：構圖簡括深遠，筆墨峻峭爽利，擅用「斧劈皴」，後人並稱「馬夏」。但如細察，兩者還是有明顯的區別：相對而言，馬遠重筆，轉折頓挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱「拖泥帶水皴」，「淋漓蒼勁，墨氣襲人」；構圖上，馬遠刻意將近景置觀者目前，所畫人物五官清晰，姿態生動，樓閣則以「界畫」法刻畫精細，而夏圭則將景物遠置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細生動；倪瓚畫中幾乎無人，而黃公望與吳鎮畫中人物的簡筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠、夏圭的簡略遺風。

【名稱】宋 夏圭 溪山清遠卷

【年代】宋代

【文物原屬】故宮舊藏

【簡介】圖卷，紙本，水墨畫。尺幅：46.5公分，橫：889.1公分。現藏台北故宮博物院。

本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的岩壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落裏，產生獨特的空間結構。

畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。

整幅：

局部截圖（自左至右）：

【名稱】宋 夏圭 西湖柳艇圖

【年代】宋代

【簡介】立軸，絹本，淺設色，縱107．2厘米，橫59．3厘米。台北故宮博物院藏。

畫面柳堤迴環， 可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白雲， 與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，加強了氣候特徵。畫柳枝的筆法勁健， 密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。岸邊有遊船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現了這南都湖上春光的佳勝。

【名稱】宋 夏圭 雪堂客話圖

【年代】宋代

【簡介】絹本，設色，縱28.2厘米，橫29．5厘米，北京故宮博物院藏。

此圖畫的是江南雪景。構圖採用「一角」的形式，筆法蒼勁渾厚，畫山石用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而使得畫面方硬奇峭、水墨蒼潤的效果。由此可見，其畫風與馬遠風格有相同之處，故能並稱「馬夏」。作者在用筆時剛勁而趨於含蓄，這一特點在此幅作品中表現的比較明顯。

【名稱】宋 夏圭 洞庭秋月圖

【年代】宋代

【簡介】189.6×108.9厘米。費利爾美術館藏。

洞庭秋月。橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側，涌波好月如佳人，爭誇似弄嬋娟色。夜深河漢正無雲，風高掠水白紛紛，五更何處吹畫角，披衣起看低金盆。

《山水十二景圖一》（美國納爾遜藝術博物館藏）

《山水十二景圖二》（美國納爾遜藝術博物館藏）

《山水十二景圖三》宋 夏圭 絹本設色 美國納爾遜·艾京斯美術館藏

《山水十二景圖四》宋 夏圭 絹本設色 美國納爾遜·艾京斯美術館藏

《山水十二景圖》為夏氏山水十二景中殘存四景中的一部分, 從畫面右起分別署有「漁笛清幽」、「煙堤晚泊」二題。圖卷從右端出現的是平溪汀渚、湖水蕩漾, 漁舟出沒。然後是淺灘湖岸、巨石峭壁, 綠樹成蔭。此畫山石用斧劈皴, 先用水筆皴擦, 然後落墨, 具有水墨交融、淋漓酣暢的效果。

《臨流賦琴圖》宋 夏圭 紙本設色 北京故宮博物院藏

董其昌在《畫眼》中稱讚夏圭的獨創性：「夏圭師李唐而更加簡率, 如塑工所謂減塑者。其意欲盡去模擬蹊徑, 而若滅若沒、寓二米墨戲於筆端。」 夏圭在進行山水畫創作時, 善於用焦墨皴擦表現淡無而雄秀的景色, 用類似焦點透視的平遠法布局, 大面積的使用空白, 極簡約地在空白中描寫遠山和對岸的空曠隱約, 形成空曠秀雅而又空靈的神韻。《臨流賦琴圖》表現的是溪旁古樹下一士人扶琴吟誦之狀, 筆法勁健, 墨色淋漓, 觀之如聞錚錚然流水彈琴之聲。

《煙岫林居圖》宋 夏圭 絹本水墨 縱25厘米 橫26.1厘米 北京故宮博物院藏

夏圭作畫善於用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁，從而創造出一種具有夏圭獨特風格的水墨酣暢的藝術風格。此畫作圓形,原為紈扇,左上方畫煙藹遠山,迷濛深幽,下為林木坡石,後有茅屋兩間,山澗溪水上架一木橋,一人彎腰策杖而行。此畫山石用筆勁峭,林木簡練淋漓,構圖獨特,將所畫物象集中於畫面的左下方,這也是「夏半邊」的體現。

宋-夏圭-松崖客話

在構圖方面，夏圭更善於剪裁與美化自然景物，善畫「邊角之景」。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創造。從他的十二段長卷（今只存「遙山書雁」、「煙村歸渡」、「漁笛清幽」、「煙堤晚泊」四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷後說：「筆墨蒼古、墨氣明潤、點染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明」。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風大體和馬遠相同，作樓台亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱「拖泥帶水皴」，「淋漓蒼勁，墨氣襲人」。在題材上，夏圭多畫長江、錢塘江等江南水鄉以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風雨氣象。

夏圭的筆簡意遠，遺貌取神，應該很合乎文人畫對「平淡天真」的追求。董其昌創為「南北宗」畫論，簡單地講，就是提倡「文人畫」，鄙視「畫工畫」；崇尚率真，反對寫實； 注重筆墨情趣，輕視繪畫技能。這其實是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派，而被董其昌冠以地域傾向的「南宗」、「北宗」之名，就難免使人迷惑了。不能因為「馬夏」出自畫院，就貶為「畫工」，不屑一顧。歷史上「畫工畫」與「文人畫」雖有爭議，但一直互相影響，取長補短。被標為文人畫典範的元四家，就明顯地承繼了南宋畫派崇簡的畫風。如果說馬遠的刻畫精細的人物、樓閣尚有過於雕飾之嫌，那麼夏圭的極其簡括的勾、皴，應該無悖於董其昌畫論的核心—禪宗關於「脫落實相，參悟自然」的理念。 後人稱夏圭為「夏半邊」，而《溪山清遠圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了「半邊」概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被後人題稱「溪山」。

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