遠遊，我們可以走多遠？——《劍橋中國文學史》「文學文化史」研究思路評析

作者徐艷，復旦大學古籍研究所、中國古代文學研究中心研究員（上海 200433）。

撰寫文學史是一次遠遊，不僅是去到異於當下的歷史時間中的遠遊，更是去到異於已有文學史的敘事空間中的遠遊。《劍橋中國文學史》成功地遠離了傳統的標準敘事，是一次名符其實的標準敘事之外的遠遊。對於很久以來一直在尋求新的中國文學史書寫的學者而言，這是讓人激動的。《劍橋》面對的是大家久已熟悉的文學歷史，但該書提出了新的敘事角度、方法、論據，讓我們感覺彷彿是在熟悉的地方遠遊。那種既熟悉又陌生的感覺極具吸引力，但同時又註定會引起紛爭。

《劍橋》的主要寫作對象是英文讀者。主編孫康宜在《中文版序言》中強調了這一點。第五章作者艾朗諾在接受訪談時特意補充：「絕對沒有因為它以後可能會被翻成中文，而覺得自己應該考慮到中文讀者。我給你們看幹嗎呢？我知道的你們都已經知道了，我是寫給那些根本不熟悉中國文學的讀者看的。」儘管如此，當《劍橋》中譯本在2013年6月出版之後，還是在中國學者中間引發了熱議。目前看到的有關評論文章就已有二十來篇，還有碩士研究生以此為學位論文選題。評論者從「文學文化史」的寫作思想、體例、歷史分期、摘誤、《詩經》、楚辭論述、元雜劇、明代研究、1941—1949年段等諸方面對《劍橋》展開了熱烈討論。

可以比較一下這部書在它的預設讀者——英文讀者中的反響。評論者多關注到該書對其默認讀者群的價值，其中較一致的負面評價集中於它給那些非專家的英文讀者帶來了不便。來自倪豪士（William H. Nienhauser, Jr.）的書評直接質疑這部書究竟是為誰寫的，因為它太貴、太厚、門檻太高（比如第一章）、對作品概述過簡、索引問題太大。類似的批評也出現在何谷理（Robert E. Hegel）以及M. Epstein的書評中。

對中國學者來說，更值得關注的是，英文書評者常肯定該書以「文學文化史」為中心的寫作特徵，並指出這種文學史觀念在西方已經較為普遍。那不勒斯大學中國文學教授Giovanni Vitiello指出，在對文學文化的關注方面，伊維德編寫的《中國文學導讀》、倪豪士編寫的《印第安納中國古典文學指南》第一卷，梅維恆主編的《哥倫比亞中國文學史》，這三部西方語言中的中國文學史，都是《劍橋》的先行者，這是近二三十年來西方中國文學史研究領域中的主導趨勢。倪豪士更指出，在20世紀70年代劉若愚就曾呼籲這樣的文學史，在1979年第2期《中國文學》（CLEAR）雜誌的文章中，康達維與宇文所安也已提出過這樣的設想。艾朗諾在接受訪談時也指出此類文學史觀念在西方已經很普遍了。

《劍橋》以「文學文化史」為中心的文學史觀念並非偶然存在，而是在西方學術界已經存在了二三十年，現在已經較為普遍了。但這樣的文學史觀念「與目前國內學者對文學史寫作的主流思考與方法有所不同」（主編孫康宜《中文版序言》）。中國學者一直在努力尋求文學史寫作的新思路，所以，對這樣的不同非常敏感。從上世紀80年代以來，國內就興起「重寫文學史」的思潮。90年代，章培恆、駱玉明主編的《中國文學史》和其後的反覆修訂，袁行霈編撰的《中國文學史》，以及這兩部文學史引發的熱議，都是這種執著追求的體現。《劍橋》是對一種不同於國內主流的文學史觀念的實踐，即使該書主要是「寫給那些根本不熟悉中國文學的」英文讀者看的，它也無法不牽動中國學者的關注。

對《劍橋》的熱議包含諸多方面，但文學史觀念的差異其實是牽動各種議論的核心所在。與對《劍橋》的全面評價相比，筆者更有興趣尋求這種新的文學史觀念所包含的可以拓展當前文學史研究的合理方法。筆者無意於「文學文化史」觀念的理論背景的追溯，雖然，這種文學史觀念的形成確實受到解構主義、後現代思潮的影響，但正如宇文所安所說，該書文學史觀念的形成源於「歷史主義研究和考證」與「文學理論領域的新發展」的有效結合。理論不過是該書的背景，理論的得失並不能直接左右該書的得失。我們更需要關注的是作者對理論與歷史的具體結合方式，這是文學史家的創造性所在。同時，筆者也無意於辨析《劍橋》中存在的與「文學文化史」旨意無關的失誤，而希望能更多集中於「文學文化史」思路，探尋這一思路中存在的可以為當下研究提供借鑒的內容。

在《劍橋》的眾多篇章中，田曉菲撰寫的第三章《從東晉到初唐（317—649）》及宇文所安撰寫的第四章《文化唐朝（650—1020）》很適合作這樣的分析。與艾朗諾說到的很多作者因為是寫給「那些根本不熟悉中國文學的讀者看的」，「不會把它當作一個理性化的研究，而只是把它看成一般性的描述」，甚至「有義務收斂自己的個性，使其中的觀點不要太過張揚」有所不同，這兩章內容較多地體現了作者的研究個性，與作者的其他著作相通，可以較清晰地看到「文學文化史」觀念在文中的體現。

一、「文學文化史」的關鍵詞：「整體性」

《劍橋》主編多次提到該書主要寫的是「文學文化史」。什麼是「文學文化史」？關於文化的定義有無數種，我們很難從字面上去把握它。結合編者解釋，可以將文學文化概括為以文學為中心的文化，或者說是以文本（text）為中心的語境(context)。在《劍橋》對「文學文化史」的描述中，文本及其語境的整體性與歷史性受到強調。而若與其他文學史敘事方式相比，整體性在《劍橋》中更是得到了前所未有的突出，包括對不同層面內容邊界的淡化，及其對不同層面內容在彼此協作中被賦予特徵的高度關注；歷史性的時間強調也是以整體性的空間視野為基礎的。所以，「整體性」是我們理解「文學文化史」思路的一個最重要的關鍵詞，它從根本上決定了寫作者採用了與標準敘事不同的敘事策略。

筆者用「整體性」來描述《劍橋》，主要根據主編孫康宜在《中文版序言》中對該書特點的交代：「它盡量脫離那種將該領域機械地分割為文類的做法，而採取更具整體性的文化史方法：即一種『文學文化史』。」這裡就用「整體性」來概括「文學文化史」的特點。雖然孫康宜提出「整體性」，針對的主要是「機械地分割為文類的做法」——當主要針對此前的另一部英語文學史《哥倫比亞中國文學史》，但在《劍橋》的具體書寫中，寫作者們構築了多層面的「整體性」，努力改變了多層面的「機械」「分割」，由此而完成了「文學文化史」的描述。從研究方法層面來看，這種「整體性」視野包含著對標準敘事的有效改進，可以推動文學史敘事更接近歷史真實。

為清楚了解《劍橋》對「整體性」的實現，我們權且分層面看一看寫作者是怎麼做的。暫以第三章為例。

先看對個體作家的描述。如對陶淵明的敘述，不同於人們將陶淵明視為田園詩人，作者指出：「如果確實如此，那麼他的詩歌也根本不是天真地頌揚田園之樂或者自然與人的和諧」；「他的詩歌在很多方面來講都是一種對私人價值觀的辯護，追求個人的自我實現和幸福感」。這一判斷的對立面是標準敘事的觀點，即認為陶詩是「頌揚田園之樂或者自然與人的和諧」的典範。暫不論孰是孰非，其中立足點的不同是很顯然的。標準敘事抽出了陶詩中被時人或者後人認可的內容，是站在陶詩的部分特點上立論的；而該敘事則試圖綜合陶詩中的全部內容，是站在陶詩的整體材料上立論的。前者試圖回答的問題是，陶詩什麼特徵最有價值；後者試圖回答的問題是，陶詩原本是怎樣的。後者立場的選擇目的是為了避免常見的後代對前代作家特點的重塑。因為從理論上講，如果能夠做到全面描述陶詩特徵，勢必比從中選擇某一特點描述陶詩，更能接近陶詩的歷史真實，也更能減少因後代重塑而造成的對於陶詩特徵的扭曲。這一做法的原動力在於對歷史主義真實的追求，在寫作者的實踐中也較有成效地實現了這一目的。因為寫作者採用了與標準敘事不同的觀察視角，所以，雖然第三章中出現在標題中的作家個體與一般文學史有很多重合，但寫作者對這些作家的描述方式與一般文學史是有差異的。

再看對時代文學風貌的描述。《劍橋》對時代文學風貌的考察方式與它對個體作家的考察方式是一致的。正如我們不能只是將陶淵明視為田園詩人，我們也不能將東晉文學看作只有玄言詩。「在東晉出產的大量詩歌作品中，只有很小的一部分得以保存下來。不過即使是這麼小的一部分也顯示了題材的多樣性，顛覆了通常認為東晉只有玄言詩的看法。」這裡同樣堅持著一種立場，反對用典型例證來代替整體狀況，因為其中潛藏著違反歷史真相的風險。「東晉貴族婦女往往受過良好教育，一些人有文集傳世；不過遺憾的是，跟東晉文學整體命運一樣，那些文集都只有很小的一部分倖存下來」；「古奧的四言詩在後世漸漸失勢，它們主要保存在七世紀文學總集《文館詞林》中。多虧這一文學總集，我們得以看到一幅相當不同的晉代詩歌的版圖」。對那些原本不被注意的作家、作品的介紹，是為了對歷史作全貌式的描述。這是一種歷史主義的策略，用全貌描述降低以個別替代整體的錯誤風險，尤其是在後者對個別例證的選擇是基於後代標準的情況下。可以再與上述對個別作家的描述方式相聯繫，當個別作家不再只是以被後代經典化的面貌出現，他自然也就體現出更多關聯於當代文學整體風貌的特徵，而不是標準敘事中常見的對他超越當代文學整體風貌的個人天才的陳述。二者間的彼此作用對各自層面的接近歷史真實都有推進意義。

將被抽取出來的經典作家放回他原有的語境中，將被濃縮提純的時代文本群盡量向原本的多樣化形態還原，這些都是《劍橋》「文學文化史」敘事的努力方向。與之一體，被割裂為多種文類敘事的文學史，也被如文學原生態那樣，重新整合到一起。在東晉文學這一部分，有「文學的社會用途」「記敘」「內省的山水：詩與文」等節目，這就是綜合多種文類而提出的東晉文學特徵。當寫作者跨越文類界限而試圖把握不同文類的共同特性時，文本語境的影響勢必被放置在一個更加重要的位置上。其實，這裡說文本語境的影響也是不準確的，更準確的說法應該是，文本與語境的相互作用。也就是說，多種文類與語境協作所體現出的共同特徵，成為《劍橋》寫作者努力表現的當代文學特徵。作者這樣描述蕭梁文學特點：「它的特點是一種異常健旺蓬勃的文化精神，強烈的文學史意識，對整理和詮釋文學傳統並進行創新的自覺的渴望。這一時期見證了文化資本在社會中的再分配以及一批新的文化精英的崛起。這二者都與梁朝的文學創作直接相關，並且對中國古代的社會政治結構產生了長遠的影響。」這段描述以作者專著《烽火與流星——蕭梁王朝的文學與文化》為基礎，典型體現了作者對多層面內容的整合，包括對多種文類的創作，文本與語境的協作，當然也包括對各類個體作家。在這樣的意義上，「健旺蓬勃的文化精神」是多種元素合力造就的特點。

可以簡單地打個比方，如果說標準敘事中含有一種上浮的傾向，最終將經典作家作品中最動人的一面浮在最上層；「文學文化史」敘事則是一再下沉，最後落到「塵埃」——回到了當時完整的文化語境之中。這是「文學文化史」在歷史主義方向上最大程度的努力，讓文本回歸語境，讓完整的歷史語境為文本的歷史真實提供參照，從而為挽救後代曲解作品提供了最大的歷史空間。在這個意義上，文本語境與文本一起，成了文學史的中心。

宇文所安撰寫的第四章《文化唐朝》，同樣體現了對「文學文化史」之整體性特徵的實現。作者採用了一種駕重就輕的講故事姿態，間或善意地調侃古人，頗具幽默感。全章節目以時間脈絡為主，不再出現個別作家。諸方面元素凝聚在一起，講述屬於一個時代的共同故事，又將這些故事在時間脈絡上連接起來，成為「文學文化史」的故事。作家與官僚制度、宮廷王權、社會規範的疏離，是作者持續關注的主要「文學文化史」發展脈絡：武后時期，從劉知幾《史通》中看到「真正的使命與其官僚制度化出現明顯分歧的這一刻，預示了唐帝國文學的前景」；玄宗時期，關注體現在多種文類中的「從宮廷到更廣闊的士族精英群體的轉移」；安史之亂後，「一種重大的變化正在發生，在這種變化里，我們可以說作家或者知識分子正與王朝政權和整個士族精英發生內在的異化和疏離」；在中唐時代，「作家通過與社會規範做出區別——而非置身其中——而取得傑出成就」。這正是將多元文化因素整合在一起而抓住的文學文化的發展史脈。

二、文學在「文學文化史」中的地位

《劍橋》的「文學文化史」寫作試圖將標準敘事中存在的諸層面割裂重新整合在一起，由此達到標準敘事所不能達到的歷史真實，在方法論層面極富啟示性。面對這樣的文學史寫作方式，我們最大的擔心是，它是不是淡化了文學的中心位置？在國內重寫文學史的思潮中，我們經歷了對社會歷史決定論的擺脫，以文本為中心、關注文學本體發展的觀念在學者中間已經較為普遍。關於這一點，Giovanni Vitiello對該書的評價較為中肯，他認為，「文學文化史」的描述方式當然沒有減少一般文學史中提出的文學問題的重要性，恰恰相反，把這些問題放在它們出現的特定文化語境中，這些問題的中心地位變得更為顯著。筆者贊同這樣的說法，「文學文化史」的視野並沒有帶來文學研究的淡化，而是為文學文本研究發掘了更多空間，指向一種更立體、豐富的文學研究。

在《劍橋》的「文學文化史」視野中，文本因被試圖放入原本被生產的語境，而從各個角度獲得了新的研究方法。文本來源、文本選擇、文本特徵、文本間關係等幾乎所有標準敘事採用的文本研究方法，都受到了重新審視。

從文本來源層面看，與標準敘事對現存文獻作為歷史依據的信任程度不同，「文學文化史」研究更多看到現存文獻作為歷史依據的缺陷性，即文獻對原始史料的出於自身目的的篩選甚至刪改，並試圖從現存多種歷史文獻的彼此對照中，拼接已成碎片的歷史事實，這就從文獻根源上改變了標準敘事相對確定的研究視野。此外，與標準敘事集中於傳世文獻不同，「文學文化史」研究更多為佚失文獻留下本應屬於它們的空間，「雖然我們對文本存亡無能為力，我們還是應該記住我們喪失了什麼」，從而對人們根據不完整歷史證據所作的判斷充滿警惕。這兩種對於文獻的態度，都是為了改變標準敘事對文本描述的不夠準確，以更好地把握文本。正如宇文所安在談到我們應該如何對過去做一個比較好的敘述時這樣說：「這樣一個敘述應該講述我們現在擁有的文本是怎麼來的；應該包括那些我們知道曾經重要但是已經流失的文本；應該告訴我們某些文本在什麼時候、怎麼樣以及為什麼被認為是重要的；應該告訴我們文本和文學記載是如何被後人的口味與利益所塑造的。」其中強調的同樣是要通過關聯於語境來把握文本，這裡的語境包括使文本得以創造的語境、曾經存在的眾多文本、文本評價的語境及其變遷。

因為通過關聯於多重語境來把握文本，《劍橋》對文本的關注方式與標準敘事有所差異。它常能關注到經典文本未被關注的方面，原來未被關注的文本普遍功用，以及原來未被關注的文本等。上文已經對這些方面有所涉及，這裡還需說到的是，在對語境與文本作整合把握後，處身其中的文本特徵也因此而得到了新的理解。可以舉一個第四章的例子。該章從始於710年的唐代帝王間政權交替開始，引入舊宮臣群體的渙散，寫到與之關聯的宮廷內詩歌的渙散與宮廷外詩歌的興起，在這樣的整體語境的重新描述中，獲得了對王維、孟浩然、李白這些經典詩人的新的理解：王維代表了京城文化，但用一種與其佛教信仰有關的樸素風格拒絕公共生活；孟浩然是一個外省作家，「作為一個放達自任、縱情詩酒的人物而出名」；「李白具有戲劇性的天賦，他創造出一個怪人、飲者和道家弟子的自我形象，並通過詩歌宣傳推銷這一形象」。作者對文化語境的重新描述最終指向詩人及其作品特徵的重新把握。

因為獲得了來自文本語境的啟示，作者還常能獲得觀察文本關係的新視野。第三章作者常重新審視被後世視為二元對立或多元歧異的文本，淡化其邊界，看到彼此的相通，亦多屬來自文本語境的啟示。對於通常描述的南北對立，作者指出，「然而它們不過是一種文化建構，將原本非常複雜的真實的南方和北方簡化成單純的畫面，以服務於政治與文化的目的」。因為這一對南北文化語境的重新理解，作者也獲得了對南北文學的重新理解：南方作者在邊塞詩和視為「北方民歌」的樂府詩中建構了北方，「採取了一種陽剛語言和對苦寒的誇張描述」；「由於六世紀中南方宮廷文學對北方作家影響極大，北方詩人最終在他們自己的『邊塞詩』中也採用了這些關於北方的語言和意象」。處於文化語境中的南北方作家自己都身不由己地加入了這種往返無已的多重文化建構中。在整合的文本語境中重新觀察被視為對立的文本間關係，又見作者對梁代「文壇三派」論調的反對而更強調他們的一致之處，認為陶淵明和謝靈運的「共同之處還是要比一般人認為的更多」，等等。將文本還原至它的文化語境中，有助於拆除可能是後人加設的森嚴邊界，看到彼此協作、相通的另一番景觀。

不得不指出的是，與標準敘事相比，「文學文化史」關注的內容明顯增多了，但《劍橋》寫作者需要有意控制篇幅，其結果就是，原本可以集中於文本的筆墨被大大壓縮了。儘管如此，我們仍然可以看到作者的有意平衡。比如第三章對蕭綱《秋晚》中「亂霞圓綠水，綠葉影飛缸」的細緻解析。即使在詩句的細讀中，作者也沒有放棄其對整體語境的關注，指出其中「展現了一種對世界的特殊觀看方式以及與前人不同的詩歌寫作方法」。而若聯繫作者專著《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》，在遠為寬鬆的篇幅里，作者對文本的關注就體現得更為充分。

三、疑問與思考

在《劍橋》的敘事中，常可見一種對立於標準敘事的張力。它幾乎全面審視了標準敘事的各個環節，提出了新的研究方法，並得出不少與標準敘事不同的結論，成功地拓展了標準敘事的研究視野。但在該書對於標準敘事的努力拓展方面，筆者也存有一些疑問。

《劍橋》始終有一種澄清後代扭曲而接近當下真實的歷史主義執著，體現了對標準敘事中現存問題的重要糾正。但同時我們又清楚地看到，寫作者有意無意地採用了當下與後世組合的復調時間。第四章第四節「安史之亂後（756—791）」用較大篇幅寫了杜甫，但作者又指出「事實上，杜甫死後似乎默默無聞，被忽略了大約二十年，直到韓愈、白居易、元稹開始稱讚他的詩歌」，「那個時代更為知名的詩人後來被稱為『大曆十才子』」，但文中描述「大曆十才子」的篇幅並不及描述杜甫的篇幅。作者這樣解釋，他之所以重點描述杜甫，只是因為「後世讀者更可能閱讀杜甫」，「而不是756至792年間最有名的作家的詩文」。在這裡，作者採用的是後世的標準。那麼，作者為什麼不能單純地採用當下的標準呢？在《史中有史》一文中，作者意識到其中可能帶來的危險：「如果一部文學史太過新穎和激進，它也不能發生效力，因為它不符合讀者在閱讀文學作品時獲得的體驗。有些文學史遵循一條中間路線，更新某些內容，但大體上仍然複製標準敘事。」作者遵循的大概就是這樣的「中間路線」，以免失去杜甫的安史之亂文學顯得「太過新穎和激進」。但這樣的描述與《劍橋》努力接近當代語境的總體目標有所矛盾，因為對一個沒有對當代發生重要影響的人物重墨描繪，並無助於當代文化語境的準確揭示。同樣，在第三章第一節「四世紀的文學」中，唯一出現在標題中的作家是陶淵明。若循當代標準，陶淵明的文學影響也沒有這麼大。陶淵明的文學成就是後代追加的，「在唐朝，陶淵明主要是作為飲者和隱士為人欣賞」，直到「蘇軾和他的追隨者們把陶淵明奉為整個六朝唯一偉大的詩人」。作者這樣安排對陶淵明的書寫，也未嘗不是採用了「中間路線」。這似乎意味著，當回到當下的時間追求將「歷史變得複雜和混亂」的同時，我們還是要依賴舊有敘事，以幫助我們維持一些「穩定感」。但這樣帶來的豈不是另一種「複雜和混亂」？

這種復調的時間視角在以後時間段中也有呼應，在第三章第七節「唐朝的沒落和地方政權時期（861—960）」，作者提到韋莊選集《又玄集》：「這是第一部收錄了杜甫詩作的唐代詩選，除此之外其它詩選也很接近後世眼中的唐詩經典。人們似乎已經開始在回顧中對過去做出成熟的判斷。」在這裡，「後世眼中的唐詩經典」又成為評價前世文集是否「成熟」的標準。如果按照作者的一貫思路，我們就應該思考這樣的問題：《又玄集》為什麼會收錄杜甫的作品？它根據的是什麼標準？為什麼會出現與以前不同的標準？而不是讓讀者以為，它幾乎使用了「後世」的「成熟」標準。

在康達維撰寫的第二章「東漢至西晉（25—317）」中，第四節「西晉文學」最後一個部分標題為「劉琨、盧諶，向東晉過渡」，其中「向東晉過渡」的說法更讓人疑惑。宇文所安《瓠落的文學史》一文談到文學史分期時這樣幽默地說：學者們「都睜大了眼睛，想在初唐尋找能夠預示盛唐文學成就的東西。但是，初唐並不知道自己是『初』唐」。同理，西晉如何知道自己「向東晉過渡」？根據該節內容所談到的，它知道的不過是自己的衰敗。之所以下這樣的判斷，也是因為作者不小心站到了後世的時間點上，「早期的文學現象被當成後來文學的前鋒」，「犯了時代錯誤」。

上述問題顯示，雖然《劍橋》寫作者在理論上努力復原當代文本語境，反抗後世時間干擾，拒絕犯時代性錯誤（anachronism），但在具體寫作中，要將這種理念貫徹到底，並不那麼容易。

此外，我們還看到寫作者的另一種傾向，即努力為標準敘事糾錯、補偏，常與標準敘事反其道而行之。如第三章第二節最後一部分「永明一代」，作者認為，「新的聲律說對中國古典詩歌的發展當然重要，但是，從文學史的角度來看，更為重要的是蕭齊皇室在建設文化事業過程中起到的主導作用：這是後代政府贊助文化工作以樹立皇家文化權威做法的先聲」。所以，作者將齊代文學概括為兩個特點：「皇子主持文學活動，另外，出現了一群不僅關係密切、共同創作詩歌，而且還自覺地持有相同文學價值觀的作家。」這樣的選擇透露出一種標準，即新的文化組織、活動可以代替新的文學文本特徵，而成為文學史的中心。筆者以為，「文學文化史」研究的主要優勢在於文本與語境融合的整體研究，若強調孰重孰輕，則有些矯枉過正，易給人以忽視文學文本研究的誤會。何況，作者概括的這兩個齊代文學特點也幾乎適用於其後的梁代文學，只是作者對梁代文學特點的概括又處於另一層面：「它的特點是一種異常健旺蓬勃的文化精神，強烈的文學史意識，對整理和詮釋文學傳統並進行創新的自覺的渴望。」這個深入的概括很能體現「文學文化史」視角的整合性優勢；但因作者對齊梁兩個時代文學特點的概括處於不同層面，就讓讀者不易看清這兩個密切相連時代間的歷史連續性。又，作者反對梁代「文壇三派」論調，作者的判斷無疑是準確的；但文中只是在反對「文壇三派」的基礎上，強調了當時文壇的統一性，而對「文學的趣味和風尚會因時而變」「不同的作家有不同的寫作方式」這些對描述梁代文壇同樣重要的內容，卻不再提及。

宇文所安常將文學史的理論思考與具體實踐分開來，這是睿智的選擇。在《瓠落的文學史》中，他就指出，「有一點很重要，那就是我們應該把對文學史的思考和如何寫作文學史分開。如果我們一旦發現我們對文學史的理解和學術界常見的文學史存在相當大的差距，那麼我們就應該尋找新的方法來重寫文學史，而不是改變自己的理解以求適合我們已經習慣了的寫作方式」。這裡理論與實踐的分離目的是為了用新的文學史思考去改寫舊的文學史寫作。十年後，在《史中有史》一文中，他再次強調「唯一能夠真正解決問題的方法是理論性的」，不同的是，這一次是面對文學史撰寫的種種危險而作出了這樣的判斷，這些危險中除了老生常談的文學史外，也包含「太過新穎和激進」的文學史。作者顯然意識到新的文學史實踐很難輕易跟上新的文學史理論思考。雖然「文學文化史」的觀念在美國學者中已經被普遍接受，寫作者也都是以自己的長期研究為基礎而創作的，但寫成一部完整的中國文學史以實踐這樣的理論，《劍橋》還是第一次。

毋庸諱言，標準敘事是國內文學史敘事的主流方式。但在國內重寫文學史的反思中，標準敘事的邊界被不斷突破，標準敘事也已不那麼「標準」。我們可以發現《劍橋》站在「文學文化史」立場提出的一些觀點與國內學者提出觀點的近似，比如反對按朝代分期、重視古今關聯的思想即在章培恆、駱玉明主編《中國文學史新著》中有所體現。《劍橋》第四章主要的「文學文化史」發展脈絡——作家與官僚制度、宮廷王權、社會規範的疏離，也是《中國文學史新著》關注的文學史主要發展脈絡。後者將東漢末建安到唐中葉安史之亂前夕作為一個發展階段，在對這個階段文學的概說中，首先就談到了當時「專制獨裁政權的削弱」，「減弱了讀書人（尤其是士族）對皇權的依附意識」。又如，與《劍橋》第三章作者反對梁代「文壇三派」一致，曹旭、朱立新也指出，裴子野「應該是宮體詩的『粉絲』和宮體詩的『周邊詩人』」。之所以會出現這樣的趨同，關鍵在於，標準敘事與「文學文化史」敘事雖然視野不同，但都以歷史主義研究為最終目標。歷史主義如一個準繩，忠實地調整著理論視野的偏差，使之共同指向歷史的真實。

當今是一個新理論層出不窮的時代，我們的研究視野在新理論的燭照下不斷得以拓展。雖然我們看到很多理論都具有一種偏至的正確，但並不影響我們吸取其中的合理成分，以進一步推動文學史寫作的新變。在這樣的意義上，《劍橋》結合理論與歷史的創新實踐意義重大，是「類似從牛頓物理學到量子物理學的飛躍」，所以得到國內學界的廣泛關注。但在具體的研究中，我們也看到，「飛躍」比理論中設想的要艱難得多。而對於「文學文化史」提出的很多新問題，還需要更多學者長時間的艱辛努力，以尋求答案。

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