蒲英瑋：用個人的方式參與公共話題，書寫「無名者的灰色史」

知識 08-11

偷拍的奇怪視頻

畫質很低

裡面的人在談論著胎兒性別鑒定的事情

今年將是藝術家蒲英瑋在法國留學生活的第五年。當他回想起自己多年前決定前往法國的時刻，使用了馬爾克斯那個著名的句式：多年以後我終將會回想起那個下午，那個改變軌跡的下午；所有現在的一切都源自於那個時刻，而當時你只覺得那是命中平凡無奇的一天。

改變命運的下午

「當時是夏天，我與好久未見的朋友相約下午打羽毛球。恰好他又帶了另一個朋友，那個人我也認識。」蒲英瑋回憶道，「我問他現在在哪兒，他說他在法國，挺好的，公立學校還免學費。當時我剛結束英國的駐留，感覺自己不是特別適合英國，聽到他這麼說，就想：要不我也去法國吧。」

就像當年考大學突然決定放棄設計改考造型專業一樣，蒲英瑋關於藝術的決定總是十分感性，和給人留下的理性印象截然不同。在他看來，源於偶然的重大決定，通常都是在時間的打磨下才慢慢顯得合理。這一切就好像生活本身，看似平靜實際卻隱藏著各種奇妙和荒誕不經。

蒲英瑋在法國初期進行的素描創作《無名風景》，2014，紙本素描，150x210cm

蒲英瑋說，如果自己的藝術生涯能夠延續幾十年，在法國的幾年歲月到底會不會起決定性作用還很難說。但的確是因為去了法國，覺得需要改變，才會突破先前油畫創作的範疇，開始進行其他媒介的嘗試。一個藝術家的創作，歸根結底和他的經歷有著密不可分的關係。

基於此，蒲英瑋開始對藝術家個體的經歷和歷史產生興趣。人們所謂的「傳記」，或許正是藝術家創作的一部分：如果阿布拉莫維奇沒有出生在前南斯拉夫，如果傅丹沒有歷經千辛萬險的逃亡，如果博伊斯沒有被韃靼人相救……那麼這些大師是否還是今天我們印象中的樣子？個體經歷到底怎樣影響了人們對藝術的理解？個人歷史與社會的關係又是什麼？蒲英瑋試圖尋找可能存在的答案。

蒲英瑋在法國初期進行的油畫創作《庸俗物質》，2012，油畫（布面油彩），100x100cm

無名者的電影

2016年，蒲英瑋完成作品《無名者電影》。通過它，或許我們能夠更好地理解蒲英瑋所想表達的「個人性」與「社會性」。在對白翻譯部分，蒲英瑋講述了作品完成的經過（有刪節）：

2012年的某一天，父親遞給我個U盤，問我：「你可以幫我把這裡的資料刻成光碟么？」我知道他不太懂電腦，所以找我幫忙倒也是經常的事。但當我打開文件，卻發現了一些明顯是偷拍的奇怪視頻，畫質很低。粗略掃了幾眼，裡面的人在談論著胎兒性別鑒定的事情。文件是以地名命名的，我立馬察覺到這就是人們常說的「黑診所」，而作者很可能就是便衣警察。

《無名者電影》原視頻素材截圖

當時也不知出於何故就把這些視頻留了下來，創建了一個再普通不過的文件夾，名叫「影像」。之後三年，我再未打開它。這些東西隱藏在我的硬碟里變成了一份很私密的東西，私密到自己都忘記了它們的存在。

2015年的某一天，獨生子女政策結束了。一個保持了二十多年的身份被懸置，變得荒唐不堪，感覺自己曾經光榮，為這個國家做過些什麼，但現在更多的是被犧牲，被愚弄了。突然之間，我想到了電腦里的這些影片，我想，也許是時候把這些素材拿出來建成一部片子了。至少，這對我是一個很有價值的時刻。

於是我打開這些文件，第一次努力地去識別這些對話的內容，並且試圖從這些毫無「鏡頭語言」的素材中找出一個結構。幾個小時的素材看下來，裡面拍攝的人似乎變成了我的朋友，雖然他們乾的事情或許違法或許殘忍，但其中那些對話，那些決定背後的心酸與無奈，我是或多或少有感觸的。我知道，每一個錯誤背後，都是複雜的。面對錯誤，我更願意沉默。而這段視頻，由於它常年的保存與它特殊的獲得渠道。當它完成時，我感覺這似乎是我的一部家庭錄像。

《無名者電影》原視頻素材截圖

最後，由於原視頻素材獲得渠道的特殊和私密，作品放棄了視頻的形式，而是以一本修改過的對白翻譯和一個為印製絲網版畫而準備的曬版膠片為主體進行展出。

不少人評論這部作品社會性十足，蒲英瑋卻認為自己只是「以很個人的方式參與到了所謂的社會公共話題里。」

最終作品選擇只展示修改過的對白翻譯和一個為印製絲網版畫而準備的曬版膠片

類似思考的產生和藝術家在法國的經歷不無關係。當恐襲一次又一次發生，當推開門就可以看到當地居民進行遊行，經歷了法國動蕩時期的蒲英瑋很難再將「社會」和「個體」分開討論。「如果我沒有經歷這些，很多東西我是沒有感覺去做的，或者說我並沒有辦法去對其進行識別。我覺得所謂的社會性，最根本還是個體的遭遇和際遇。就好像"獨生子女"，它既是一個社會身份，也是一個個人身份，你可以覺得無名者電影里有很多社會性，但我的出發點還是個人性，或者說是我的日常生活。」

後來蒲英瑋又在作品《談話錄》中記錄了自己和父親對於這些視頻的討論

在今年的新作《法語電影》系列中，蒲英瑋延續「從個人性出發」的思路。他用視頻記錄了自己與朋友間的對話，藝術家和交談者的母語都不是法語，但都生活在法國，他們要用法語談論母語都很難解釋或描述清楚的問題。

文化差異、語言、家庭、移民，解讀這系列作品的角度可以有很多，蒲英瑋卻選擇去描述一個細節：「其中一個中國女孩兒，第一次講了她家裡的事情，還是用法語：她的父親去世了，但家裡所有其他人都瞞著她。作為一個旁觀者，這些情節可能聽起來戲劇性十足，但仔細想想你會發現其實每個家庭都在做類似的事情。我感興趣的就是這個瞬間，我願意把它挖掘出來，我覺得它是有價值、有力量的，它既個人，又公共，甚至還有些政治意味；它同時又是可以打動人的——因為它就是真實的、日常的。」

《法語電影1 （French Film1）》，2017，高清彩色視頻，有聲，法語原聲中文字幕，37分17秒, 截幀 31 51

在作品《法語電影》中，蒲英瑋的朋友講述了自己家庭的故事法語電影2，（French Film2），2017 高清彩色視頻，有聲，法語原聲中文字幕，37分17秒, 截幀 33 41

灰色的狀態

在蒲英瑋的創作中很少見到色彩鮮艷的例案，他將其稱為「灰色狀態」。

在名為「灰色史」的藝術系列中，蒲英瑋探討與移民和殖民有關的主題。「你很難說殖民是對的還是錯的，也很難講移民到底給一個國家帶來了繁榮還是不穩定。… 我們經常說『灰色收入』、『灰色地帶』，我覺得灰色是一個非常有意思的狀態，它從某種東西中生成、永遠存在，但又沒有辦法被定義。」

《灰色史II》的全部素材來源於作者在查理周刊恐怖襲擊事件爆發之後，於法國人民自由大遊行途中拍攝的一張照片。當遊行隊伍舉著「我是查理」的標語經過阿拉伯人居住區的時候，一位年長的穆斯林帶領了一位穆斯林小孩手舉著「我是穆斯林」的標語。

並不明亮且相當模糊的顏色似乎亦在暗指蒲英瑋的另一想法。他相信，每個年代的人都有自己的故事性或者說悲劇性。經歷過戰爭的人、度過戰後重建、冷戰時期的人，出生在89年、90年左右的人們。「或許對他們（年輕人）來說，動蕩已經過去了，沒有什麼顯而易見的大波動，是我覺得這也取決於我們去識別日常生活時的細膩程度，如果我們足夠細膩的話，就會察覺其實每一代人、每一代的日常生活，都具有很強的悲劇性。」

《灰色史III》依舊是關於Vaulx-en-Velin的系列出版之一。它描繪了位於城鐵出口附近的一面開裂的牆。而在出版物中，牆上的裂縫僅存於附加頁之中。如若抽離附加頁，則會出現一面捏造的，沒有裂縫的牆面。

不管是視頻素材、文字資料還是可以搜集到的圖像、文件，都可能在經過剪輯與重組後成為蒲英瑋創作的部分。無論是蜂巢當代藝術中心年初的個展「游牧小說」，還是上海喬空間展覽「全球定位」中出現的作品《瑪麗安娜》中，觀者都很難用單純的「真偽」對蒲英瑋作品中的文字和圖像進行判別，這樣的模糊不定彷彿「灰色」的延續。

《游牧小說與未知旅行，一段殖民者簡史》，紙質明信片，鉛筆，寄送郵戳，2016

儘管如此，蒲英瑋從未將自己看作「虛構寫作者」。「在什麼程度上去才可以去判斷一個事情是不是虛構的？那些作家的長篇小說中又有多少虛構的成分，有多少自傳的成分？

這個很難去說。我並不覺我的創作可以被歸類為虛構，因為它的所有元素都是真實的，所有那些引用都是有真實文本可依照的，我只是把這些關係重新召集到一起。」

蒲英瑋，《西方客人，瑪麗安娜（第一部分）》

正因為如此，在舉辦展覽、接受採訪時，蒲英瑋通常會準備兩份不同的簡介。機構和雜誌或許會更傾向於清晰冷靜的前者，藝術家本人卻保留了另一種選擇。到底哪一個才是「真正的」藝術家蒲英瑋？兩個都是，兩個都不全是。

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蒲英瑋的創作以文獻研究的方式展開，並認為個體的經驗與記憶是作為世界存在的證據。通過影像、裝置、照片、繪畫、文本、出版等不同媒介的表達方式，蒲英瑋同時也在生產著新的「感性文獻」。這些檔案在跨越了種族、國家、宗教、語言、殖民等宏大敘事後，最終降落在作者自傳式的個人史寫作上。

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蒲英瑋，曾用名蒲英桐，1989年出生於山西太原。普通家庭，獨生子女。其母親是一名市立醫院的醫生，日常愛好看電視劇，最遠的地方去過海南。其父親是一名衛生監督所的公務員，日常愛好書法與古玩，最遠的地方去過上海。在童年時期，他的家庭居住在一間五十平米的兩室一廳中，他每天步行去不遠的地方上小學。在2000年，他家搬到了一間八十平米的三室一廳，房屋由其父親的單位分配所得，他開始騎自行車上學。由於蒲英桐的學習成績總是稀鬆平常，他的父母決定給他改名，因為「蒲桐」聽起來很像「普通」。最終，在2002年將要進入初中之前，他開始使用一個新名字，蒲英瑋。