近三百年的書學

書學是中國最早設科的一種藝術，六藝中不就有一藝是「書」嗎?它的歷史固然很悠久，關於它的書籍也很不少，我們只要翻開《佩文齋書畫譜》卷首所開的纂輯書籍一瞧，就令人有望洋之嘆。本篇所以不說整個的書學史，單說那近代一小部分，只因為古代的書學，你也有論文，我也有批判，已經夠詳備——不但詳備，而且很復疊的了，所以索性撇開不說，單從明思宗崇禎元年(公元1628)說起。

從本年起倒推上去直到崇禎元年為止，恰巧有三百年，這三百年中，除卻崇禎紀元十六年，中華民國紀元十七年外，其餘百分之九十，都屬於清代，自然，我的論文也以清代為主體。清代學術，最號昌明，書學的派別，也比前幾代來得繁複而且發達。

趙孟頫《前後赤壁》局部

這其中有兩個原因：

(一)時代愈後，所接受著的古人作品愈多。

換句話說，就是學者所取法的門類更廣闊。比如宋朝時候，趙孟頻還不曾出世，當然沒有學趙字的人，現在就增加一種「趙體」（趙孟頫《前後赤壁》）了。鄧石如未出世以前，寫篆字的，只有一種呆板的方法（錢坫《篆書軸》），現在就有大多數人寫「鄧派」（圖）了。

錢坫《篆書軸》

(二)從前的人，本來並沒有所謂「碑學」。

嘉道以後，漢魏碑誌，出土漸多，一方面固然供給幾位經小學家去做考證經史的資料，又一方面便在書學界開個光明燦爛的新紀元。有人說，「碑學乘帖學之微·入纘大統」，這話固然說得過分些，然而清代的下半葉，寫碑的人的卻比學帖的多了，這是宋元明人所夢想不到的一回事。

劉墉《行書句里舌端七言聯》

有這兩個大原因，所以書學的派別比前幾朝繁複得多了。可是還有一個原因，足以使這一時期的書學受莫大的障礙的，我也連帶說明在下面：

科舉時代很注重書學，尤其是會試殿試的時候，秀才們中了「鄉榜」以後，對於八股文已有相當的根柢了，會試殿試的時候，閱卷的拿到一大疊試卷，好容易分得出好醜來，結果，還是看書法評高低罷。這樣說來，似乎那一時期的書學該要格外發達了，然而不然，他們所謂書法，是要光滑而且方正，越呆板越好(那時寫折卷的，有「烏光方」三字訣)。他們的字，不但沒有古意，且也沒有個性，各人寫出來，千篇一律，差不多和鉛字一樣勻——這就叫做「館閣體」。

翁方綱《行書對聯》

館閣體的嚴格化，雖然起於道光時曹振鏞的挑剔，為著一字甚至半字或一筆涉及「破體」，便把全卷黜斥了，但道光以前，折帖字體，何嘗不以端方拘謹為主，怎能說得到高雅呢！總之，這一體字影響及於當時的書學，實在非常之大。可憐的舉子們，中間不無覺悟分子，可是趕快求解放，恰像中年的婦人，纏過了小腳，再想放鬆，不消說是不可能，即使有此可能，也已留著深刻的創痕，和那天足的截然兩樣(明代雖也是科舉制度，但還沒有這個流弊)。所以清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣大學士劉墉，也不是內閣學士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧山人(石如)，就是這個原因——至少是一部分的原因。

鄧石如《世慮全消隸書四幅屏》局部

上面所說兩個原因會使書學發達起來，又一個原因反足為發達的障礙，彼此相抵，似乎前者勢力健些，所以結果還是勝利——這話都從「發達」二字立場，至於作品的高低，那是別一問題了。只怕讀者誤會，也得在這裡聲明一下。

帖學——以晉唐行草小楷為主

宋元以來，學者只知有帖學(康有為所謂古學)，很少乃至絕無注到碑學(康有為所謂今學)方面的。那時法帖的摹刻也盛些，什麼《淳化閣帖》、《大觀帖》、《絳帖》、《潭帖》……官私摹刻，不知道有幾十種幾百種，一翻再翻，翻得愈差愈遠。學行草小楷的，除卻這些法帖之外，更沒有別的範本了。但面目雖差，會心人自知其命意所在，所以後世依舊有帖學名家不斷地出來。

近三百年里的帖學家，有一派(大多數)是守著二王遺法，只在二王範圍以內求活動的;有一派(少教)想要於二王以外另開一條路徑的。請分頭說來:（今天小編節選的是沙老分析學習王字一類的書家哦）

A在二王範圍內求活動的

董其昌

董其昌，字玄宰，號香光，又號思白，江蘇華亭人，官至南京禮部尚書，贈太博，溢文敏。

董其昌晚年還值著祟禎的時代，當崇禎元年，他已有七十四歲了(後九年卒)。他的字是遠法李邕，近學米帶的。明末書家，邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鍾並稱。他的造就，本也了不異人。可是他後運好，他的作品為清康熙帝所酷愛，一時臣下，如蓬從風。自來評董字的，大抵言過其實。梁巘說他「晚年臨唐碑大佳，然大碑版筆力怯弱」，這話比較公允些。最說得恰當的是康有為《書鏡》里說:

香光俊骨逸韻，有足多者。然局促如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統，僅能如晉元宋高之偏安江左，不失舊物而已。（《體變》第四)

明季書學極盛，除祝允明、文徽明年輩較早，非本篇所能說及的外，余如張瑞圖、孫克弘等，並不在董其昌下。至於把董其昌去比黃道周、王鐸，那更是「如嫫對西子」了。藝術的真價值是一個問題，作者名望的大小又是一個問題，本不能相提並論的。

董其昌《草書節臨懷素自敘帖扇面》

王鐸

王鐸，字覺斯，河南孟津人，官禮部尚書，東閣大學士，降清，官至禮部尚書，溢文安。

一生吃著二王法帖，天分又高，功力又深，結果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的「中興之主」了。他的作品，固然流傳很多，我們只要翻開他那部《擬山園帖》，就可以概見他這副優越的本領。歷來論藝事的，並注重到作者的品格，王鐸是明朝的閣臣，失身於清朝的，只這一個原因，已足減低他的作品的價值好幾成。隨後還有人刊行《明季十五完人手札》，那部《擬山園帖》，怎不要對之汗顏呢?所以我說.假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭台(其實這十五人中有幾個是不曾研究過書學的)，他的聲價，自然還要更隆重些。

王鐸 小楷

姜宸英

姜宸英，字西溟。號湛園，浙江慈溪人，官順天考官。

姜宸英是一代名士——江南三布衣之一——他的字也很負盛名。有的說他小真書最好(梁同書)，有的說他行書最好(包世臣)，總之，他是寫秀潤一派的，和明朝的宋克路數相近。有人說他「拘謹少變化」。然而梁同書說:「本朝書以葦間先生(姜著《葦間集》為第一，……妙在以自己性情，合古人神理;初視之，若不經意，而愈看愈不厭，亦其胸中書卷浸淫醞釀所致。」「以自己性情合古人神理」這句話，不但能夠說出姜字的好處，並且把書學的奧旨也一語道破了。至於推為清朝第一，未免言之太過。梁同書的字，正犯了太多用自己意思的毛病，所以近於俗體，不十分高明，哪裡知道姜宸英是斤斤守法的呢?姜宸英自己說:「余於書非敢自謂成家，蓋即攀以為學也。」

姜宸英 小楷洛神賦冊

張照

張照，字得天，號涇南，江蘇華亭人，官至刑部尚書，說文敏。

他是學鄉先輩董其昌的字出身的，他不比陳元龍的死學董字。他見到那時學董字的變本加厲，越發浮薄了，所以有意寫得放縱些，裝出一副劍拔弩張的狀態來，一則免得與人雷同，二則也是他的個性如此。

他的大字似乎在學顏真卿的《告身》，全非董其昌的方法了，雖然不十分高美，卻也別開一種境界出來。清初帖學家，張照、劉墉，都負盛名。劉的名聲，比張更大，實則他們程度相坪。張照的《玉虹鑒真》，不能不說它是近代數一數二的法帖，雖然比不上《擬山園》，但總比《筠清館》(吳榮光)好些。

張照《行書李商隱七絕詩軸》

劉墉

劉墉，字崇如，號石庵，山東諸城人，官至東閣大學士，溢文清。

我最不相信康有為「集帖學之成者劉石庵也」這句話。劉墉的作品，有如許聲價，多半是因了他的名位而抬高的(趙孟頫、董其昌等也有些這樣)。他的大字是學顏真卿的，尋常書翰，只分些蘇軾的厚味來，很少晉人意度，不知南海先生的話從何說起?評劉字最審當的，要推包世臣了，他在《藝舟雙揖》里說：

「諸城劉文清相國，少習香光，壯遷坡老。七十以後，潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外。」（《論書十二絕句》自注)

說他「意興學識，超然塵外」是對的，說他「集帖學之成」，未免太過了。我們細看包世臣所述的他的學歷，「少習香光，壯遷坡老」，少的時候，固然誰都不見得就知道走正確的路，除非是名父之子或名師的弟子;不過他到了壯年還只遷到宋人，而且已有了董其昌做墊子，叫他怎麼會根本改造呢?

劉墉行楷書還比不上董其昌，不過他能夠寫大字——大字比小字寫得好——這是董其昌所不能及的。至於他們官又高，名望又大，那是再像沒有了。董的用墨，特別來得枯清;劉的用墨，特別來得豐肥。枯有之極，還有些兒清真之氣;豐肥之極，可便泥滯了。有人嘲笑他的字是「墨豬」，並不過分。和劉墉同時的，有王文治、梁同書—當時稱做「劉梁王」—都負盛名於一時，他們都從董字出來，寫得好時，的確也很瀟洒，有逸氣，然而總不是書學的上乘。

劉墉《行書遠景樓記軸》

姚鼐

姚鼐，字姬傳，號惜抱，安徽桐城，.官郎中。

他是個著名的古文家，他不專以書法出名，可是他的書法並不比他的古文差，他的書名被文名掩煞了。包世臣《國朝書品》把他的行草書列在「妙品下」(「妙品上」及妙品以上的「神品」,只有鄧石如一人)，是很有眼光的。

姚鼐學書的程序，是借徑於元朝的倪瓚而上規晉唐的，一方面極力迴避當時所最風行的趙董一派柔潤的習氣。所以他的作品，姿媚之中，帶有堅蒼的骨氣，蕭疏澹宕，有「林下風」，和劉墉輩面日兩樣。劉墉之豐腴厚潤，說得好聽些，叫做「廟堂氣」。

清人學倪瓚的，姚鼐之外，還有個惲格。他以畫家而兼書家，用寫花卉的筆意來寫字，有時境界很高，有時則很平凡。細畫軟筆，第一要有骨幹。褚遂良字，何等有骨幹!倪瓚、姚鼐，骨幹少些; 惲格又其次也。

姚鼐《游江東詩冊》

翁方綱

翁方綱，字正三，號覃谿，又號蘇齋，直隸大興人，官至內閣學土。

翁方綱終身歐虞，誰都這樣地評定他，沒有異詞的。現在我且把他的書法分析起來:他的用筆，完全致力於大歐的《化度寺碑》;他的布白，完全取法於虞世南的《孔祭酒碑》。說得遠些，他是從《洛神賦》出來的——鐘王小楷，都作扁形，只有《洛神賦》有些長形，《孔祭灑碑》純是長形的了。王澍寫這一體最好，翁方綱是用王澍的方法去學晉唐人的。

翁方綱的時代，談金石的，已很多了。他對於金石學有長時間的研究，識見也廣，但看他對於各種碑帖的長跋或長古(他這種古詩也自成一派)，多麼仔細。推為一代大賞鑒家，不虛也!他既然有了這種識見，所以就不願意株守晉唐。他也兼寫秦篆漢隸，畢竟學力多，天才少，沒有什麼成績。可是那時鄧石如還沒有成名，海內寫篆隸的，確實沒有更好的人，他在北京，居然做了「書壇盟主」好多年，論其學問，確也有這個資格。

翁方綱《隸書冊》

梅調鼎

梅調鼎，字友竹，號赧翁，浙江慈溪人，布衣。

梅調鼎不很著名，只有上海寧波一方面的人知道他。他是個山林隱士，脾氣古怪，不肯隨便替人家寫字，尤其是達官貴人，是他所最厭忌的。因此，他在當時，名譽不大，到現，.他的作品，流傳也不多，說到他的作品的價值，不但當時沒有人和他抗行，怕清代二百六十年中也沒有這樣高逸的作品呢?

他的書法，以二王為主，旁的無所不看，無所不寫。住在冷僻的慈溪，家單又貧寒，搜集些兒碑帖。比別人家要艱難到十倍。他對於《王聖教》，功夫最深，其次，匯帖裡面的另簡短札，隨時隨地流露古人的真意，反比冠冕堂皇的《蘭亭》、《樂毅論》等等好得多。初唐諸家，最得二王亂頭粗服的真趣，要算太宗的《溫泉銘》，梅字的路數，和這一體很相近。

梅調鼎 對聯

B於二王以外另闢一條路徑的

黃道周

黃道周，字幼平，一字幼玄，號石齋，福建漳浦人，官禮部尚書，武英殿大學士，謚忠烈。

明季書家，可以奪王鐸之席的，只有黃道周。黃道周學問品格，皆第一流。他對於書法，要在二王以外另闢一條路徑出來。他大約看厭了千餘年來陳陳相因的字體，所以會發這個弘願。我們看了鄭枃的《書法流傳圖》，便見到羊欣、王僧虔以下的歷代許多書家都是王羲之一本相傳的。王羲之的字，直接受自衛家，間接是學鍾繇的，圖中對於鍾繇系下，除卻他的兒子和外甥外，更沒有嫡傳的人。黃道周便大膽地去遠師鍾繇，再參入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方筆多，圓筆少。所以他的真書，如斷崖峭壁，土花斑駁；他的草書，如急湍下流，被咽危石。前此書家，怕沒有這個奇景罷。

黃道周《孝經定本冊》

倪元璐

倪元璐，字玉汝，一字鴻寶，浙江上虞人，官至國子監祭酒，贈少保，吏部尚書，謚文正。

他和黃道周同時，而且道同志合，很交好的。明亡時，他們都殉國而死。他們平素為學，崇尚節概，嚴正之氣，流露於行間字里，和趙孟頒、王鐸一輩子，自然兩樣。倪元璐的字，用筆和黃道周方法相同，比較的有鋒棱，有色澤。他們都會寫字，也都會寫畫。黃道周字的功力較深，畫的功力少些；倪元璐剛反一個面。所以倪字沒有像黃字那樣規模之大。

倪元璐、黃道周、王鐸三人，天啟二年進士同年。他們在京里，相約學書，都很要好，後來便分做兩路了。最希奇的是字的體制也截然兩路。說藝術是人性的流露，引他們三人做例子，再恰當沒有了。

倪元璐《草書瀾園招飲詩扇面》

沈曾植

沈曾植，字子培，號乙庵，又號寐叟，浙江嘉興人，官安徽布政使。

學黃道周字的很少，我所僅能找到的，只有一個錢朝彥——很不著名的。這個人學黃道周，像是像極了，可是沒有他自己的個性，且也談不到「發揮光大」。直等到清之季年，有位大家出來了——就是沈曾植。

他是個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒有什麼意思的；後來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的秘奧「一旦豁然貫通」了。他晚年所取法的是黃道周、倪元璐，他不像別人家的死學，方法是用這兩家的，功夫依舊用到鍾繇、索靖一輩子的身上去，所以變態更多。專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳．奇趣橫生。他死後，墨跡流傳，售價更昂，可見時人還有些眼光。

沈增植《行草七律詩軸》

碑學——以魏碑為主

碑學晚興，我在本篇第一章已經約略說過了。通常談碑學，是包括秦篆漢隸在內的，不過我為了敘述的便利起見，只以真書為原則，把篆書和隸書(隸的名稱，不很確定，詳見後)付之別論。

阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》(《挈經室三集》卷一)，這兩篇文章，在書學界影響很大。他說：

宋帖輾轉摩勒，不可究詰，漢帝秦臣之跡，並由虛造，鐘王郗謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？

又說：

宋元明書家，多為閣帖所囿，且若《禊序》之外，更無書法，豈不陋哉？

他是最先提倡碑學的一個，包世臣、康有為繼之，主張更力。康有為《書鏡》里有《尊碑篇》，把阮元的意思推衍開來，說帖學和碑學新陳代謝的情形，很有道理。附錄一段於後：

……夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾玄，雖出自某人．而體貌則迥別。國朝之帖學，薈萃於得天、石庵，然已遠遜明人，況其他乎?流弊既甚，師帖者絕不見工，物極必反，天理固然，道光之後，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也。

寫北碑的，約略可分做方筆圓筆兩種，分述之：

A寫方筆的

鄧石如

鄧石如（圖），原名琰，字石如，後名石如，字頑伯，號完白，安徽懷寧人，布衣。

他生平用力於篆隸最深，他用作隸的方法作真書，真書的造就，比隸書稍遜一步。那時談金石之學的，雖然一天天多起來，但誰有這個大力能夠直接去寫六朝碑呢?鄧石如的真書，全法六朝碑的，因為他對於漢碑已很有根柢了，趁勢去寫六朝碑，是毫不費力的。

鄧石如筆力天成，這是沒有異議的了。我說他真書不及篆隸的原因，只是結構上差一些——他不常作真書，真書的結構，實在嫌其太庸。然而自從他開始正式地寫北碑之後，好比「篳路藍縷，以啟山林」，人們就有一條大路可走了。

鄧石如《四體字帖》之一

包世臣

包世臣（圖），字慎伯，號倦翁，安徽涇縣人，官知縣。

他的《藝舟雙楫》中有《述書》上中下三篇，他自己的學程，在上篇中說得很詳細。可是他生平喜大言，如雲汪中《述學》稿子，經其手定，不是太不自量了嗎?我們單讀他論書的文章，想像到他的作品方面去，一定以為至高無上的了，其實，那裡見得!

他的字取法於鄧石如的多，他用鄧的方法，去寫北碑，也很有功夫。他對於用筆極講究，有人譏誚他單講究區區點畫，把大的條件反而忽忘了，他實在有這個毛病。他的用筆，比鄧更方，專取側勢，大約他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》這幾種，不過自己不肯明說罷了一—藝術家往往不肯以真訣告人。

包世臣《贈與九楷書軸》

趙之謙

趙之謙（圖），字撝叔，一字益甫，號悲庵，浙江會稽人，官知縣。

把森嚴方朴的北碑，用宛轉流麗的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領了。他也是取法鄧石如的。不過他沒有鄧石如那般魄力，所以他的作品，偏於優美一方面，拙的氣味少，巧的成分多，在碑學界，也不能不算一種創格，雖然有好多人不很贊重他。

趙之謙有個同鄉叫做陶濬宣，他也專寫北碑——專寫《龍門造像》的——寫得太板滯了。我以為與其像陶濬宣這般板滯，不如像趙之謙那樣流動，好在他於流動之中有勾勒，不至於全沒骨子。(那時寫北碑比較好的，還有孫詒經、李文田。孫渾厚疏宕，方圓並用，確非他人所及，可惜我所見的不很多，李文田似乎太老實些，故不詳論。)

趙之謙《為覺軒臨鄭僖伯白駒谷題字》

李瑞清

李瑞清（圖），字仲麟，號梅庵，又號清道人，江西臨川人，官江寧布政使。

李瑞清也大規模地寫過北碑，他的作品，在十年前很珍貴，現在卻沒有人佩服他了，我以為過去的珍貴，也太過分，現在的輕視，也可不必。藝術是有時代性的東西。康有為說得好：「制度，文章，學術，皆有時焉以為之大界，美惡工拙，只可於本界較之。」我們現在都知道李瑞清的字的短處了，可是在李瑞清未出世之前，誰能開得出像他那樣一條新的路來呢?這樣說來，李瑞清在書學史上就有相當的地位了。

他的早年，寫顏、柳、山谷諸家，都很不錯。後來專寫漢魏碑版，喜用顫筆。他見到當時寫北碑的，不入於趙(之謙)，則入於陶(濬宣)，他要用蔡邕的「澀筆」去矯正他們，結果，澀得過分，變為顫了。更有甚於此的，一般學李瑞清的人，顫得過分，益發不成樣子，弄得李瑞清的字愈加出醜。所以我說，李瑞清書價陡落，他們也該負一部分的責任。

李瑞清《楷書虛室清歌五言聯》

B寫圓筆的

張裕釗

張裕釗，字廉卿，號謙亭，湖北武昌人，官內閣中書。

張裕釗不全是圓筆，他的好處還在用方筆的時候，不過平均計算起來，畢竟用圓筆的多，所以把他排列在這裡(鄧石如也帶用圓筆)。

康有為說張廉卿集碑學之成，我可又不敢輸服他了。他的用筆，固然有一種渾剛之氣，取法六朝，不著痕迹，這是他的長處。然而六朝人的書，又會團結，又會開張，又會鎮重，又會跌宕；他呢，單有團結鎮重的好處，而沒有開張跌宕的本領，所以還差一些。據康有為說：

……其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕迹，而意態逋峭特甚，其神韻皆晉宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年來無與比!其在國朝，譬之東原之經學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方，故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟筆法。(《述學》第二十三) 「

「中筆必折」以下幾句話，確能道得個中甘苦，可是書法的要素很多，「用筆」以外，大有事在，張裕釗除卻用筆一事之外，並沒有什麼了不得的處所。康有為感激他啟悟之恩，所以不覺言之過當，其實「甄晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年來無與比」，這頂高帽子，他難道戴得起的嗎?

評張裕釗字比較恰當的，張宗祥《書學源流論》里說：

廉卿用筆法《張猛龍》及齊碑，而結體寬弛。(《時變篇》)

又說：

廉卿之學《猛龍》，用筆之法，可雲肖矣。分而觀之，殊多合者，及其成字，則皆不類。蓋結構非《猛龍》之結構，太平易而不險峻也。(《溯源篇》)說他學《猛龍》，雖也不很妥當(法齊碑不錯)，但「寬弛」、「平易」，確是他的短處。我有時還疑他是學柳公權的。總之，他的體勢，的確不是北碑。他雖然能於書學界獨樹一幟，康贊云云，實在使我們有「張茂先我所不解」的感想。

張裕釗《行書書到文如七言聯》

康有為

康有為，原名祖詒，字長素，一字更生，廣東南海人，官工部主事。

《廣藝舟雙楫》——即《書鏡》——的作者康有為，對於歷朝碑版，無所不摹，即論這部論書之書，閎偉博洽，也已經「只千古而無對」了!可是他的議論，也有所蔽，他有意提倡碑學，太側重碑學了。經過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但經過石工大刀闊斧錐鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎?我知道南海先生也無以解嘲了。

他雖然遍寫各碑，但也有偏重的處所。他在《述學篇》里只說一通冠冕堂皇的話兒，不曾道出真的歷史來，然而我們總可以揣測得之。他對於《石門銘》（圖）得力最深，其次是《經石峪》．《六十人造像》及雲峰山各種。他善作「擘窠大字」，固然由於他的意量寬博，但其姿態，則純從王遠得來(也有幾成顏字)，眾目可共看也。鄧石如、張裕釗是他所最傾倒的，作書時。常常參入他們的筆意。但還有一家是他寫大字寫小字以及點畫使轉種種方法之所出，而他自己不曾明白說過的，就是伊秉綬（圖）。試看他們兩人的隨便寫作，畫必平長，轉折多圓，何等近似。瀟洒自然，不夾入幾許人間煙火氣，這種神情，又何其彷彿。

《石門銘》

伊秉綬《行書臨虞世南帖》

康有為《行書五言聯》

篆書

錢坫

錢坫，字獻之，號十蘭，江蘇嘉定人．官知州。

清初寫篆字的很少．王澍算一家，不是最著名。等到小學家一輩輩出來了，才有好多人去練篆書，如錢坫、洪亮吉、孫星衍等皆是。他們都用很呆板的方法，搦定筆管．去畫大圓，寫的時候，固然很吃力，且也沒趣味(有的索性燒去毫尖寫之，說來很可笑)。錢坫是九錢之一，世代研究經小學的。他對於篆書的功夫，比洪、孫更深。他雖然遠法二李(李斯、李陽冰)，但有時似乎在學「螎扁」，有時則很像宋時的陳孔碩(寫《處州孔子廟碑》者)。總之，他的功夫，畢竟不少!他自己說曾有一次夢見李陽冰，授以筆法，驟然大進。我們不相信他那種神話，但他平日用心之切，於此可見一斑。

他和鄧石如同時，他常常批評鄧石如篆書筆畫的錯誤，說他不懂六書，鄧石如的確沒有小學根柢的。可是小學是一事，書學又是一事，書家能兼小學，固然更好，因不能兼小學而並取消書家的資格，那也太苛刻了。

鄧石如的篆書（圖），比他的隸、楷、行、草都來得好，自從鄧石如一出，把過去幾百年中的作篆方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫之，蔚然自成一家面目。康有為說得好：

完白山人之得力處，在以隸筆為篆。或者疑其破壞古法，不知商周用刀簡，故籀法多尖；後用漆書，故頭尾皆圓；漢後用毫，便成方筆。多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫(李陽冰)書，何若從容自在，以隸筆為漢篆乎!完白山人未出，天下以秦分為不可作之書．自非好古之士鮮或能之；完白既出之後，三尺豎童，僅解操筆，皆能為篆。(《說分》第六)

我以為鄧石如的篆書仍舊繼承二李的傳統。康氏說他「以隸筆為篆」，實際上自漢以來篆書用筆本來有此一法。鄧石如從漢碑篆額得到啟發，特別是吳《天發神讖碑》用隸筆更明顯。總之都是秦篆的繼承者。多數人只注意中鋒用筆，寫得吃力。鄧石如靈活運用，開個方便之門，給予後來學者很大的影響。這點確實是了不起的。

學鄧渚家，數吳熙載、趙之謙最有名。飄逸有餘，而凝練不足，這也是自然的趨勢。

錢坫《篆書軸》

鄧石如《四體書冊之篆書八闥冊》

吳大澂

吳大澂（圖），字清卿，號恪齋．又號恆軒，江蘇吳縣人，官湖南巡撫。

清季寫篆字的很多，吳熙載、趙之謙之外，還有那吳大澂、楊沂孫也很有名聲。吳大瀲對於金石之學很有功夫，他把金石之學當作他的本業，做官還是他的副業哩。

他寫篆字，用筆也是鄧法，比較直率些。他的結構最規矩，七平八穩的。嚴格說來．他的篆書功力有餘，而逸氣實在不足。但拿去和趙之謙相比較，那末嚴妝冶態，風範自然兩樣。所以我們也不能不認他是個大方家數。

吳大澂《篆書知過論軸》

楊沂孫

楊沂孫，字子與，一字詠春，號濠叟，江蘇常熟人，官知府。

他用輕描淡掃的筆子來寫篆字．是他的創格。他對於籀書篆書，寫得熟透了，有時還把籀書篆書夾雜著寫來，隨隨便便，不著痕迹，這也是別人家所沒有的情形。

自從鄧石如的篆法一傳再傳變成一種卑靡的習氣以後，學者沒有法兒躲避他，一方面覺得回頭轉去學錢坫、洪亮吉是多麼吃力而且可畏的一條路啊，所以學楊沂孫的就慢慢地多了起來，在相當的時間之內。其實，楊沂孫的篆字是不能學的，學到後來，更其靡弱了。字有寫得好而可學的，有寫得好而不能學的。論吳大澂、楊沂孫兩人的篆法，當然楊在吳上，然而吳篆學之無弊，正因為他寫得平實的緣故。

楊沂孫《篆書蘇軾詩四條屏》

吳俊卿

吳俊卿，字昌碩，號缶廬，浙江安吉人．官知縣。

吳先生專寫《石鼓》，他的用筆，也用鄧法，凝練道勁，可以繼美。趙之謙作篆，不主故常，隨時有種新意出來；吳先生作篆，也不主故常．也隨時有新意出來。可是趙之謙的新意，專以側媚取勢，所以無當大雅；吳先生極力避免這種「捧心齲齒」的狀態，把三代鐘鼎陶器文字的體勢，糅雜其間，所以比趙之謙高明得多了。

吳字出名之後，海內外(海外指日本)承學之士，都以鄧字為不足學(怕犯趙之謙的老毛病)，一個個去寫吳字。可是他們所學的，只是吳字的一種——最通常的一種，我們所看到的吳字，件件各異，因此不能不驚服他老人家魄力的偉大。

吳昌碩《篆書七言聯》

隸書

隸書的名稱，不很穩妥。古人所謂隸書，是說現今之楷書（王應麟說：「自唐以前，皆謂隸書的名稱．不很穩妥。古人所謂隸書，是說現今之楷書。王應麟說：「自唐以前，皆謂楷字為隸，歐陽公《集古錄》始誤以八分為隸」）；現今的隸書．古人叫做「八分」。但「分」的名稱，又沒有一定。關於「隸」和「分」的辯論文字，除《佩文齋書畫譜》所已著錄的外，翁方綱有篇專論，主張。叫做《隸八分考》，其他如劉熙載的《藝概》，及包世臣、康有為書中，都曾說到這個問題，各有各的主張。本篇不是考據文章，所以還是用通俗的叫法好些，免得多一番嚕囌。

鄭 簠

鄭簠，字汝器，號谷口，江蘇上元人。

在碑學還沒有昌盛之前，寫隸字的很少，而且不很合法。可是他們也有他們的好處，寫得好的，的確有種逸氣，鄭簠是最富有逸氣的一個。

他的隸字，帶用草法，寫得最洒脫。不守紀律，逍遙自在，像煞是個遊仙。他之所以有這個大膽，有了這個大膽而不至於「泛駕」，全靠他的襟抱和學問做背景。他家裡所藏古碑，凡有四櫥之多，他幾乎無所不摹。但我們找遍漢碑，覺得沒一通和他的字近似的。有人說他學《夏承》，《夏承》不過波折多一些罷了，鄭簠的波折法，不是這裡的波折法，說他學《夏承》是很牽強的，他是不肯呆學古碑的人啊。鄭籃的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。

學鄭簠的字的，有個萬經，學得很相像。然而有一事不曾學到，鄭簠何嘗這樣拘拘地摹仿古人過呢？李邕說得好，「學我者死，似我者俗」，我可以借這句話代鄭簠贈給萬經。

鄭簠《隸書》

朱彝尊

朱彝尊，字錫鬯，號竹垞，浙江秀水人，官檢討。

清初寫隸字的，除了鄭簠是特例外，其餘可稱為能品的也不少。雖然都很幼稚，但還足以發現美的情感，而表現其個性，恰合藝術的定義。這一派，我要拉朱彝尊做代表。

朱彝尊的隸字，包世臣列在「逸品」中(他不叫隸書而叫分書)，逸氣確乎有的，可是他的方法總不對。他似乎用歐字做墊子，把字形壓得扁些，添上了幾筆波磔，就算了。似乎在學唐以後的隸碑，沒有漢人的氣息。這也是時代的關係，假使他出世在嘉道以後，他的作品就不是這樣了。

朱彝尊《隸書五言聯》

桂 馥

桂馥，字冬卉，號未谷，山東曲阜人，官知縣。

桂馥是個小學家，他的隸字，寫得很方整，有些近朱彝尊，但比朱彝尊來得平實，來得雄厚。逸氣少一些，但所吸收的漢碑的氣味，比朱多一些了。漢碑種類極多．他大約是出於《華山》、《婁壽》這幾種的。

比桂馥年輩稍後的，有個錢泳，也寫這一派隸字，益發獃板了。他有部《問經堂帖》，通行於一時，摹臨漢碑，把漢隸台閣化了，貽誤後生．罪過罪過!

桂馥《隸書六言聯》

金 農

金農，字壽門，號冬心，浙江錢塘人，布衣。

近代書家中，最特別的，要數金農了。他的用筆，又方又扁，叫做「漆書」。誰都指不出他的師承來(或說他真書學《鄭長猷造像》，倒很相近)。康有為說：「乾隆之世，已厭舊學，冬心、板橋(鄭燮)，參用隸筆，然失則怪．此欲變而不知變者。」這話固然不錯，但一來有時代的關係，二來他的氣味好，畢竟不能一筆抹煞他。平心地說來，一方面我們該要憫惜他那「不知變」和「失則怪」的苦衷，又一方面還該讚佩他那副創造精神才好。

他的隸書，橫畫很粗闊，一豎都很細小，字的全形很長，處處和別人家不同。他的畫也很奇別，向來寫梅花的，總傾向於疏朗高澹一路，他偏要寫「密萼繁枝」。總之：他是富於獨創精神的，學問也好些，無論字或畫，都有一種不可掩的逸氣在裡面。

金農《隸書》

伊秉綬

伊秉綬，字墨卿，號默庵，福建寧化人，官知府。

伊秉綬是隸家正宗，康有為說他集分書之成，很對。其實，他的作品，無體不佳．一落筆就和別人家分出仙凡的界限來。除出篆書是他不常寫的外．其餘色色都比鄧石如境界來得高(參看第七章)。包世臣只取他的行書，列入「逸品下」，還不能賞識他，康有為才是他的知己啊。

他的隸字，早年和桂馥同一派的，後來他有了獨到之見，便把當時板滯的習氣完全改除，開條清空高邈的路出來。

寫字的條件多著哩，用筆用墨以外，還有結體，布白。布白有一個字以內的布白，有字與字之間的布白，還有整行乃至整幅的布白—一這就是古人所謂「小九宮」、「大九宮」。別人家寫隸字，務求勻整．一顆顆地活像算珠，這和「館閣體」相差幾何呢?伊秉綬對於這一層很講究，你看他的作品，即使畫有方格的，也依舊很錯落。記得黃庭堅詩云：「誰知洛陽楊風子(楊凝式)，下筆卻到烏絲闌」，古人原都不肯死板板地就範的。

伊秉綬《五言隸書聯》

何紹基

何紹基，字子貞．號蝯叟，湖南道州人，官編修。

何紹基各體書，隸書第一，真書還在其次。真書病在寫得太熟(應酬太多．亦其一因)，太熟了，無意中夾入通俗的成分進去，同時把那僅有的古意漫漫地散失了。他的隸字，還不至於熟．因為他比較少應酬的緣故。

他的隸字的好處，在有一縷真氣，用筆極空靈，極洒脫，看過去很潦草，其實他並不肯絲毫苟且的。至於他的大氣盤旋處，更非常人所能望其項背。他生平遍寫各體隸碑，對於《張遷》的功夫最深。他的境界，雖沒有像伊秉綬的高，但比桂馥來得生動，比金農來得實在，在隸家中，不能不讓他佔一席位次。

何紹基《七言隸書聯》

陳鴻壽

陳鴻壽也以寫隸字出名，他全仗聰明，把隸體割裂改裝．改裝得很巧，很醒目的。他的隸字的價值，等於趙之謙的篆書的價值．畢竟不十分大雅，所以只好在這裡附帶說及之。

陳鴻壽《六言聯》

顏字

把顏字別開一門，是我的「杜撰」，向來論書學的從沒有這個例子。我要說明我所以別開顏字為一門的原因，還得先將顏字在書學界的地位說個明白：

顏真卿的字，有的說他出於《高植墓誌》，有的說他出於《太公望表》，有的說他出於《瘞鶴銘》，有的說他出於《郙閣頌》……這些評語，各有各的意思。其實，他是無所不學的，他那副雄偉深厚的精神，全從漢碑得來，用筆方法，是把鍾繇參入隸體中，換句話說，就是用隸書的方法來寫真書。他是兼有帖學碑學之長的——帖學和碑學，本沒有截然的區別；即南派北派的名稱，也只好籠統說說，誰能劃分清楚呢(阮元的論調，康有為已駁之)?就碑帖二字本義說，那末《家廟碑》、《麻姑仙壇記》等等是碑，《裴將軍》、《爭坐位》等等是帖；就人說，他是陝西人，應為北派(阮元以真卿隸北派)；就字體說，他的字近《瘞鶴銘》，應為南派。本篇三四兩章所列的帖學碑學，又是狹義的，因此，寫顏字的幾家便覺得無可歸類了，所以只得另闢一門。

寫顏字的人，向來不曾絕跡的。宋元之世，無所謂碑學，要寫大字，非用顏法不可．那時書家，沒一個不從顏字轉出來的。蘇軾、黃庭堅．各得一體，皆是名家（黃的用筆，純是顏法，蘇是得力於《東方畫贊》的），況其下焉者乎?在這三百年里，也有寫顏字很好的幾家，分述於後：

劉 墉

劉墉是被後世公認為帖學大家的，他的大字比小字好，前面已經說過了。他的大字學顏真卿，寫得很出神。顏字是多麼森嚴的一種體啊，出於他的手，卻變成和婉通靈的一副面目了。他的結構也很遒媚，另有一種意趣，不像小字的勻整乏味。後世學劉字的，只認識他那豐腴的筆子和寬綽的態度，不曾注意到結構上的錯落和挪移的妙處，所以一無餘味。

寫大字和寫小字方法不同，一團團的字樣，用之於大字，還不妨，用之於小字，便糟了。劉墉的大字，只靠他會挪移，會錯落，小字沒有這回事，所以就遜一步。人們都愁大字不易寫，蕭何題額，甚至覃思三日，其難可知。然而在這三百年里還有個陳鴻壽，他大字寫得好極，小字比較平常。這類例子不多。

劉墉《節臨薛紹彭蘭亭序臨本軸》

錢 灃

錢灃，字東注，號南園，雲南昆明人，官至通政司副使。

他寫顏字最逼肖，顏碑面目很多，他所最寫得像的是《大麻姑》、《元次山》這幾種。他的行書雖然和《爭坐位》、《祭侄稿》形態不很近似，但也很好，有骨子，不像劉墉、翁同龢之多肉。

他還有一件事比別人家來得好：尋常學顏字的，只知聚，不知散，只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。劉熙載論草書有句絕妙的話兒——一《藝概》中有一條說：

古人草書，空白少而神遠。空白多而神密，俗書反是。

我以為用這句話來評顏字，再恰當沒有了。顏字字形很寬廓，「空白」只管多，但其「神」自然很「密」，這也是顏真卿《筆法十二意》篇里說的「密謂疏」的意思，錢灃是最能體會這個「奧旨」的。

錢灃《楷書軸》

伊秉綬

前面早已說過，伊秉綬是用顏真卿的楷法寫隸字的，但同時，他也用隸的方法來寫顏字。用隸的方法寫顏字，真是師顏之所師，「此秘待我發」，他可以自豪了。

寫字貴在能變，魏碑結體之妙，完全在於善變。我們試翻開任何種魏碑，把它裡面相同的字拈出來一比較。幾乎沒一個姿態相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，只有《經石峪》有這個毛病，但它因為字的面積過大，也有可以原諒）。論到唐以後的書法，只有顏真卿變化最多，最神奇；歷來寫顏字的，也只有個伊秉綬最解此意。這句話，怕不至於太大膽吧。

他不論臨那一家字，都有「我」的存在，而他的「我」之中，又處處有顏的骨氣，是真可謂「具體而微」了。除卻顏的成分，其餘比較地佔得多的，還是《韋比於文》，大概真書中含《弔比干文》的成分更多些。

伊秉綬《行書薔薇花詩軸》

張廷濟

張廷濟，字叔未，浙江嘉興人，解元。

張廷濟的字，似乎不能說他是顏真卿的嫡系，他是個金石家，所看過學過的碑帖，當然很多，他的作品，也是兼取各體，不名一家的，然而他的得力處，只在顏真卿。我們但看他的真書，外密中疏，又蒼老，又生辣，一眼望去，便知道是學《多寶塔》、《東方畫贊》的。

他的行楷，有種特點——很容易看出的特點。一行之中，字形忽大忽小，筆畫忽粗忽細,而且大小粗細的「比」，足足有一比二甚至一比三的質量，這是別人家所沒有的情形。包世臣說道：

古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼刊、行，長短參差，而情意真摯，痛瘁相關。吳興(趙孟頻)書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色，人人見於面，安能使上下左右空白有字哉？（《答熙載九問》）

張廷濟也知道這個意思，所以他取法於《裴將軍碑》、《蔡明遠帖》——真卿行草之最出神者——而成這個面目，常人無此大力。

張廷濟《行楷台閣典謨七言聯》

何紹基

他寫顏字最出名，可是寫得太熟，反而有礙了。這個意思，前面已經說過，現在且說他的長處：他是遍學南北碑版的，特別是隸書的功夫，比別人家來得深，所以他的作品包含很大。他的字有一種翩翩欲仙的姿態，和尋常寫顏字的有些不同，大約是兼用張照、劉墉的方法的——用劉的方法尤多。他對於執筆極講究，多用提筆絞筆，運筆有一種空虛洒脫的神情，和他的隸字相同。

何紹基《楷書「鵬鶚龍鸞」五言聯》

翁同龢

翁同龢，字叔平，號松禪，又號缾廬，江蘇常熟人，官至協辦大學士，戶部尚書。謚文恭。

翁同龢是個相國，他的字也有廟堂氣。他的意度和臭味，與劉墉很相像。劉墉而外，如錢灃、何紹基等對於顏字，各有各的心得；他出世最晚，所以能夠兼收眾長——特別是多用錢灃的方法——有時還參人些北碑的體勢，把顏字和北碑打通了。這是翁同龢的特色。至於他的小字，神韻略似蘇軾，用筆雖然肥厚些，但沒有俗氣．翁相國的尺牘，文詞雅俊，有晉宋人風，再添上一重書法的精美，所以更有價值了。

翁同龢《楷書守獨辭高八言聯》

致敬作者

沙孟海：1900年生於浙江鄞縣。二十世紀書壇泰斗。於語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均深有研究。曾任浙江大學中文系教授、浙江美術學院教授、西泠印社社長、西泠書畫院院長、浙江省博物館名譽館長、中國書法家協會副主席。

藝術欣賞

郭關簡介：生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。

《平沙落雁》. 古琴演奏：郭關

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