聶建松：畫得像或不像，哪種更「藝術」？

天下 08-13

這不科學

宗教與科學的相愛相殺

自古以來，在藝術的領域之中，對於我們的眼之所見、耳之所聞的自然世界，人們一直抱有兩種態度：竭力模仿我們眼中的「現象」，我們或可稱之為「擬真」；有意迴避其「現象」，我們或可稱之為「失真」。

在我們所熟知的眾多畫作中，其擬真者，有如十七世紀的荷蘭著名畫家約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）所繪之《德爾夫特的風景》（View of Delft）；其失真者，有如十九世紀的荷蘭著名畫家文森特·威廉·梵·高的《星空》（the Starry Night）。

左圖為維米爾所繪之《德爾福特之風景》，右圖則為梵高的《星空》

我們可以看到這兩幅圖的風格迥異，那麼這其中最關鍵的差異是什麼呢？我們可以總結為一點，即對待「光」的態度不同——前者強調忠實於光的客觀狀態，盡量保持觀察者的中立態度；後者則力圖呈現對光的主觀感受，即觀察者自己的感受。

在現代普通人的視角看來，維米爾那種「寫實」的畫風明顯更直觀，更好接受一些，而梵高的作品則很容易引起人們的不同爭議（實際上梵高的作品也確實在很長時間都處於爭議的狀態）。

可即便是「寫實」的風格實際上也並非一直都受到追捧，人們一度對它也曾是抱著批評的態度。不過，與很多人想像的不同，這一批評並非是現代人的專利，實際上這場藝術之爭是自古就有的。

▍一、「模仿自然」的藝術

藝術是對大自然的一種「摹仿」，這是在古希臘哲學中，對於藝術比較通用的一個定義。然而，恰好就是這個概念，引起了一個關於「擬真」和「失真」的連綿不斷的千年之爭。

為什麼這樣說呢？

因為這毛病就出在「摹仿」這個詞的模糊之處。譬如，一個畫家給一個人畫一幅「肖像」，那麼這個行為，在古希臘人看來，就可以被稱為「臨摹」或者「摹仿」。在這個肖像作品與其描繪對象之間就具有了一種「相似」的比例關係，因為「肖像」必然不可能等於那個被描繪者。在這個意義上，即便是「擬真」程度有如維米爾的《德爾福特的風景》，也是一種「失真」。

也正是基於這樣一種理由，古希臘最偉大的哲學家柏拉圖，對於「擬真」風格的藝術作品進行最嚴厲的批判。在他看來，無論多麼擬真的作品，都只能是一種關於「自然」的贗品，一種幻象而已，應當被人拋棄——《德爾福特的風景》不行，《星空》就更甭提了。（實際上，柏拉圖對自然的評價也不高。在他看來，「自然世界」也不過是對「神聖世界」的一個臨摹。）

他的學生亞里士多德對於「摹仿」的態度則緩和得多，沒有其師那麼嚴厲。在他看來，藝術的任務本來就不是去「求真」，反而是需要「恰當的失真」——既非過度不相似，亦非過度相似。因此在他看來，維米爾的畫以及梵高的畫，或許都是可以接受的。

可是很多人就要說了，柏拉圖可能同時拒絕這兩者，亞里士多德又同時可能接受這兩者，那麼你剛才提及的「擬真」和「失真」的矛盾究竟何在啊？

其實，在某種程度上可以說，亞里士多德的主張便是之後「擬真」方向的理論來源，而柏拉圖的主張則是之後「失真」方向的理論來源。

▍二、擬真與幾何透視

在之前，我已經給出了一個古希臘人關於「藝術」的定義。不過，這個「藝術」跟我們如今的理解多少有些不一樣，在古希臘人的頭腦中，建築、醫學、繪畫、文學和數學都可以算作是藝術。而對於古代藝術觀念的最好的一句總結就是，「可以說，藝術即是知識，它就包含在各種規範之中。」（Ars dici potest scientia， quae praeceptis regulisque）。

因此，藝術在古人這裡，不是今人所謂的藝術創造，而是兼具實用性的概念。從另外一方面來看，柏拉圖與亞里士多德的爭議焦點，就在於「關於自然的知識（藝術）」到底是否有用。柏拉圖認為，這種知識用處不大，這只是人自己營造的「幻覺」；亞里士多德認為，這種知識是非常有用的，「幻覺」本身對人也是重要的。

那麼，繪畫和雕塑這兩種藝術所關注的「幻覺的知識」是什麼呢？

那便是關於「光的知識」，亦即「透視法」，而這其中最常見的便是「幾何透視」（Linar Perspective）——這也正是「擬真」的關鍵所在，最簡單地說，就是遵守人眼睛所觀察的「近大遠小」的規則。

古希臘人是怎樣營造這種「幻覺」的呢？我們可以看下這幅古希臘壁畫《伊蘇之戰》（The Battle of Issus）。

古希臘壁畫《伊蘇之戰》，此為羅馬人日後的複製品。

在這幅畫中，除了擬真的人物造型以外，還利用了不同顏色來製造的遠近效果（遠暗近亮），這種「透視」手法被認為是源於古代希臘的舞台背景藝術——在舞台上，人們要用平面背景來製造立體視覺錯覺，繪畫的道理亦如是。

這種「幻覺製造法則」除了運用於繪畫上，還經常用於雕塑之上。譬如，由古代最為著名的雕塑師斐狄亞（Phidias）所造的，有著世界七大奇蹟美譽的「奧林匹克的宙斯巨像」。這座巨像雖然今天已經不存在了，但是據說，這尊神像就如同盧浮宮中的大衛雕像一樣是「頭大身子小」的造型，這樣做的目的就是為了令人們從下往上觀看的時候，不會覺得神像的頭部太小。（如果想領略類似神像的風采，北京雍和宮裡的檀木大佛倒是一個不錯的選擇，按照記載二者大小頗為類似。）

據說，奧林匹克的宙斯巨像使用了與大衛一樣的透視法，對我們的視覺進行了一番「補償」。左邊為米開朗基羅的大衛平視圖，明顯地會感到雕塑的「頭部大、腿短」。右邊為仰視圖，看起來反而正常得多。如果按照正常的人類比例雕塑進行，那麼仰視的時候，我們反而會覺得頭部太小，腿過長。

然而，關於斐狄亞所造的宙斯巨像，柏拉圖未必抱有太多的好感。在他的作品《智者篇》中，就對這樣的雕塑方法進行了批判，因為他認為這樣的方法是欺騙了人們的視覺，妨礙了真實：

那些製作巨大尺寸的雕塑家或畫家就不是這樣。如果他們按照精美原物的真實尺寸進行再造，那麼你知道的，上部看去會顯得太小，而下部看去會顯得太大，因為上部離觀察者遠，下部離觀察者近……事情的真相是我們碰到了一個極端困難的問題。「顯得像是」，或者說「好像是」但並非真「是」，或者談論不真實的某事物，所有這些表達法無論在過去還是現在，總是令人深深地陷入困惑。

▍三、失真與反向透視

在柏拉圖的另外一篇作品《理想國》中，他同樣批評了繪畫所用的「透視法」，並且他認為畫家的工作就是在「摹仿」自然之中的光影變幻——他只不過是製造幻覺，而自身卻缺乏真正的「藝術」，或者「知識」。

一張床會隨著你看它的角度不同而有異於它自身嗎，比如從側面看、從前面看，或者以其他任何方式看？或者說，儘管床顯示的樣子不同，但與它自身根本沒有什麼不同，其他事物也莫不如此，是嗎？……一名畫家能給我們畫一個鞋匠、一個木匠，或別的什麼工匠，儘管畫家本人對這些技藝並不在行，但若他是個優秀的畫家，只要他把他的木匠肖像遠遠地陳列在那裡，那麼還是能夠欺騙一些小孩和蠢人，使他們相信那幅畫就是一個真正的木匠。

這種3D街頭立體繪畫，我們如今會非常喜歡，但是這大概就是柏拉圖最痛恨的「幻覺」式繪畫吧。

這樣看來，柏拉圖幾乎同時堵死了「繪畫」（以平面表現立體）和「雕塑」（以立體再現立體）這兩門藝術的出路。然而，同樣正如之前所言，柏拉圖封殺的是兩種「擬真」的道路，卻為「失真」的藝術傳統打開了一條新的路徑。

為什麼這麼說呢？

柏拉圖不希望人們摹仿「自然」，但是在其他的哲學家看來，他並沒有攔著我們去摹仿「抽象的內容」啊。在柏拉圖之後的幾百年，被人們看作是「柏拉圖再世」的柏羅丁就教導人們，藝術不是簡單地「對自然的摹仿」，而可以是「對精神的摹仿」。

這是什麼意思呢？

從另外一個角度上說，如果我們所畫的東西，不容易引起別人的「幻覺」，那麼是不是意味著這樣的藝術形式就合法多了呢？譬如，對於立體的人物，我們就力求使之平面化，使之看起來不那麼立體，這樣的思路就不行么？

讓我們就看下這兩幅圖的對比：

左圖為米開朗基羅所畫的《耶穌被釘十字架》（Crucifixion of Jesus），我們看起來充滿了「立體感」和「肉感」；右圖則為東正教的聖象藝術，我們看起來則「平面化」且「木訥」。然而根據藝術史的當代研究成果來看，這並非是某種技術上的無能，而是聖像作者故意為之的「冷靜」效果。

在這種意義上，在失真的藝術傳統中，「幾何透視法」被視為是一種過於擬真的幻覺手法遭到了批判。不過，這並非意味著失真的藝術傳統中，只有「平面化」這樣一條路徑。實際上，在「失真」的古代藝術傳統中，還有一種極為獨特的，充滿現代感的透視法：反向透視法（Reverse Perspective）。

那麼，什麼是反向透視法呢？

簡單地說，如果幾何透視法是「近大遠小」，那麼「反向透視法」就是「遠大近小」。這一概念是由俄國哲學家帕維爾·弗洛倫斯基（Pavel Alexandrovich Florensky）於1919年，在其同名論文「反向透視法」提出的。而最著名的「反向透視法」作品，莫過於下面這尊繪於十三世紀的拜占庭聖母畫像了，請看下圖：