「書寫性」是水墨人物畫的至高境界

作者：李也青

「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆，故工畫者多善書」。張彥遠在《歷代名畫論 論畫六法》篇中直言，「工畫者多善書」強調畫家必須善書法。明唐寅《畫史會要》引「……世人善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。」清鄒一桂《小山畫譜》說「蓋繪事起於象形，又書畫一源之理也。」

中國書法特別是草書更講究造型結體的優美，字體造型結體的律動感也只有優美靈動的書寫線條才能體現出來。中國畫是線形的藝術，其線條特別是寫意水墨畫的線條必須有深厚的書法功底作基礎。否則其線條只能是「……若氣韻不周，實陳形似，筆力未通，空善賦彩，謂非妙也。」從歷代畫論史論中可以看到歷代繪畫高手莫不善書。現代水墨寫意畫大家的學習過程或先習書後習畫，或書畫同習之，從小練就了紮實的基礎，具有深厚的傳統功底。衡量一個寫意水墨畫家作品的高低，看題字便可一辯高下。所以當代有些理論家甚至提出評品水墨寫意畫作品，只需看其題字書法就可辨優劣之說就不難理解了。

張彥遠又說：「然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。」張彥遠的畫論恰恰道出了當今中國畫家的通病，僅善寫物象之貌，得其形似，失其氣韻。有些畫者不懂筆法，也沒有下功夫去研悟筆法，只是滿紙惡墨式臟色滿塗，或美其名曰創新，這些現象不能不令我們深思。

中國繪畫從唐代中期開始以水墨畫逐漸取代金碧富貴的青綠畫風。唐玄宗天寶十四年（755年）載安史之亂爆發，使得唐王朝迅速地由繁盛轉入衰亂，在文化意識層次上首要的變化便是參與人員身份上的改變。此前，唐代的文化意識形態主要是由貴族的士族來完成的。唐高宗時期武則天執政，又將唐太宗修訂《氏族志》中所列的門閥士族的範圍進一步擴大，並改《士族志》為《姓氏錄》，使「皇朝得五品官者，皆升士流」，使得許多寒門出生的讀書人有機會介入社會文化主流並影響它的發展。唐中期，李白，吳道子由布衣寒士逐漸成為一個時代的文化領袖，甚至影響到貴族出生的文人。隨著庶族文化的大量進入社會文化主流，則必然會衝擊原先以貴族氣為風範的青綠畫風。而這些帶著寒野之氣的文人，用他們生活化的真實質樸與抒情，創造出了一批完全不同於青綠山水金碧輝煌的審美風範，刺激了水墨山水對青綠山水畫的變革，並逐漸取而代之，成為新生的主流畫風。從《唐朝名畫錄》所記「嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。」「李思訓數月之功，吳道子一日之跡」等史料來看，吳道子的畫以「墨蹤為之」的畫法是極為簡略的寫意水墨畫。荊浩論他「筆勝於象，骨氣自高……亦恨無墨」，《宣和畫譜》也記載「嘗謂吳道玄有筆無墨」，從這些記載中我們可以知道吳道子的山水畫簡略到只有幾根主要的墨線。《歷代名畫記》記：「吳道玄者，天賦勁毫，往往於佛寺畫塑，縱儀怪石崩灘，若可捫酌。」又「觀吳道玄之跡，可謂六法俱全……所以氣韻雄壯，幾不序於縑素（此指人物畫），筆跡磊落，遂恣意於牆壁」。蘇東坡曾親眼看到吳道子的畫並評論「道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨塊，筆所未到氣已吞」（《鳳翔八觀》）。又《書吳道子畫後》云：「游刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已」，張彥遠《歷代名畫記》有論吳道子用筆「離、披、點、畫、時見缺落」等等。吳道子的畫在西安博物館碑林中仍有翻刻碑石上的《觀音像》，雖系翻刻，亦保持了吳道子的繪畫風格，與記載相符。此畫用的是蘭葉描兼蚯蚓描，用筆時由於人的精神意氣之驅動，提、按、轉、折、輕、重實、緩、急是一種表現人物精神狀態的有生命的線條。吳道子曾向當時著名人物張旭和賀之章學習書法，我們從他的人物畫線條中看到了中國寫意畫的書寫性本源。

王維是集李思訓、吳道子技法由以青綠為主流向以水墨為主流過渡的重要代表性畫家，水墨山水雖是王維的主要成就，但卻還未完成脫離「勾斫」的階段。受安史之亂的影響，早年一分一劍曾敵萬人師的剛猛之氣已完全被以清淡為宗的自然詠唱所取代。與此相通的繪畫線條也全是柔性非剛性的。但由於受到過吳道子用筆之剛健之氣的熏陶，他的線條又不會像顧愷之式的「春蠶吐絲」般柔弱，並且也不會像李思訓一樣細勻而清剛，應該說王維的線條是一種曲折自然，變化隨意而漫不經心式的，既不像飄風吹帶，也不似鋼絲直折。而是如自然披掛著長披麻皴，是以書法用筆而入畫的形態延伸。王維的山水畫也用「破墨法，」但應該還沒有完全成熟。能夠代表水墨寫意畫最早較成熟的「書寫性」線條也應始於王維。王維對後來水墨寫意畫的影響，不但是「水墨渲染」一路畫風，更重要的是勁爽而非剛性的線條。後經董源的繼承發展，並經過北宋文人畫的形成從而備受推崇，到了元明清終於成為了一股浩大的勢力。

水墨寫意畫開創者吳道子善書，繼承和發展水墨寫意畫之王維不僅是文學家、詩人、畫家、更是大書法家，蘇東坡等一幫文人皆善書道，元四家、明四家及董其昌以至晚清正統派「四王」及在野派——「四僧」、龔賢、擔當等等莫不是書法高手。特別是生宣紙的發明，其入墨的滲透性、生澀性也極適應於「書寫性」線條入畫。由上可見，水墨寫意畫的「書寫性」一直佔據著重要的位置，並成了評品寫意畫標準的審美法則。

應該說水墨寫意畫從一誕生就是為寫意人物畫奠定了法式基礎，古代人物的長布衫的衣褶線條，更適應於書寫性的書法用筆。而山水畫的勾勒山石、樹木的輪廓初始，恰恰也是用的書寫性線條來完成，只不過受物象形態所囿，復而層層皴加，達到狀其物象厚重之形，這皴的過程就是以書法線條層層書寫的過程。

由於歷史原因「書寫性」水墨寫意畫的一直是靠山水畫來傳承著，雖然也有五代石恪，宋代梁楷，明代吳偉等人致力於水墨寫意人物畫，終不能使書寫性在人物畫中得到完全發揮，但以「書寫性」線條入畫的審美標準已得到根深蒂固的確立。到晚清，吳昌碩，閔真，黃慎和任伯年，更是在其人物畫作品中將「書寫性」發揮到了極致，特別是任頤在水墨寫意人物達到了「線中顯形」、「形隨線生」、「線」「形」兩忘、高度契合、高度統一的景界，作品至今常讀常新，在水墨寫意人物作品中處處流露出以書法入畫的審美意蘊。

宋代 梁楷《潑墨仙人圖》

中國畫是使用錐形的毛筆來繪製的，毛筆在中國已具有悠久的歷史，並非常適宜於中國畫的線條表現，用筆須靠手指的操作，操作必須得當，所以作畫首先講究執筆。又因「書畫同源」，所以作書作畫的執筆方法也是相通的。水墨寫意畫中的筆法，例如：中鋒，側鋒，藏鋒，露鋒，順鋒，逆鋒以及古代畫家總結出的人物畫衣紋的十八描（高古遊絲描、琴弦描、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描、釘頭鼠尾、混描、撅頭描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、紫筆描、蚯蚓描）等等，皆是在書法的筆法中演變而來的。所以學畫先學書，書法基礎不好，傳統根基不牢，其畫格不會高。

三十年代徐悲鴻留學法國，將西畫的造型引入中國畫，對中國繪畫特別是水墨寫意人物畫是一個大的衝擊和補充。同時代的寫意水墨畫家黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、張大千以及稍晚一點的李可染、陸儼少等均及善書。應該說「書寫性」線條入畫在表現古代人物畫上遊刃有餘，而面對當今社會著裝的變革，對「書寫性」增加了一定的難度。當代學院的中國人物畫教育也一直是沿用蘇聯和西畫的素描式的教育體系。自西方造型引入中國畫教學，在表現現代人物畫上，給我們的造型準確性提供了科學的保障。由於要用毛筆宣紙表現結構甚至素描光影，必須謹慎描抹而方能成。得到了人物造型的準確與豐富，同時卻丟掉了傳統的「書寫性」精華部分。書寫性要求以書法用筆直抒胸臆，以有意味的書寫性線條狀物之形，這裡對以線塑造人物提出了更高的要求，一筆下去不可復筆（當代書寫式的復筆也是另外一種美，如黃胄的人物畫）。用毛筆表現人物的光影效果造型結構的準確性，實在是舍本求末之舉。

宋代 梁楷《布袋和尚圖》

面對豐富多變的現實社會，要塑造生動準確的現代人物，借用西法甚至是以丟掉其傳統水墨寫意畫的精華——「書寫性」為代價，是我們應該探索的課題。表現完成時代之需要，也是必需的和必然的，可有一部分作者去實踐去完成。或者說這部分作者有一部分作品是借鑒畫法造型而為，而又要同時研究書寫性繪畫 來為大型人物畫創作做技術補充。而有一部分作者應致力於研究書寫性水墨人物畫。書寫性水墨人物畫的難度是至高至難的，其中用筆的藝術含量和技術含量遠遠高於用墨，陳傳席在點評黃賓虹時說：「正因為黃的書法功力深厚，所以，他作畫，都是用筆，筆筆寫出，絕無大片墨，更不會像楊州八怪或者浙派畫家那樣，用大墨團塗抹，他全部用線條寫出，即使遠處的山峰，也是用筆寫出。他染色，其實不是染，也是筆筆寫出。這樣就顯得有變化，有厚度。若大筆一塗，有外相而無內涵。中國畫是線的藝術，線才有深奧的變化，面也需要是線積成的面才有較深的內涵，『墨團團里天地寬』，也必須『墨團團』里有線、有點才有天地寬。若用大筆潑的『墨團團』則不可能有太深的內涵」。還因為傳統「書寫性」線條表現現代人有一定的難度，則正給我們提供了新的研究課題。這方面成功的範例擺在我們面前。如：黃胄、方增先、吳山明、劉國輝、王孟奇等。他們「書寫性」水墨人物畫的藝術實踐為我們證實了其道可行性。

「書寫性」線條入水墨寫意人物畫，其難度遠比西畫素描入水墨人物畫難度要大的多。以西畫造型入水墨寫意人物畫，只要有一些素描基礎，有一些毛筆的運筆經驗並對水墨效果有一些整體把握，其畫面基本統一在水墨氤氳的氣氛中而掩蓋了用筆，畫面也會有一些可觀的大效果，但是其內涵是表面的、不深的，更難從中尋到文化的積澱與內涵。而「書寫性」用筆入人物畫全靠腕力配合用筆，表現人物的神和形，並靠線條的疏密、輕重、緩急等使達到畫面虛實相生的藝術效果。線條一覽無餘毫無水墨掩蓋，對畫者的綜合基本功要求提出了極高的要求，不經過幾十年的修鍊不可以為之。

近幾年全國美展和全國各類中國畫大展中，很難見到真正意義上的書寫性水墨人物畫。即使在全國大展的評委們中，善書寫性繪畫者也是鳳毛鱗爪。評委們偏值審美導向，加之作者的急功近利之心，出現與傳統書寫性審美宗旨大相徑庭的畫作就不足為怪了。所以，中國美協、中國畫藝委會鑒於各種展事工筆畫的成風，大部分的寫意人物畫的精細製作已成為了「工細式寫意人物畫」，傳統中國畫的寫意精神已被基本丟棄。於去年發動「全國首屆寫意畫大展」。然看其展出的作品，大部分畫也只是空冠寫意之名，而實際上還是製作成風，以水墨掩蓋用筆的不足，其畫面的書法題字東扭西歪多呈現的是畫家的「畫字」。真正「書寫性」的水墨畫特別是人物畫還是鮮見，恐怕主辦者也是無可奈何的。這應當使我們引起深思……。

「意在筆先，胸有成竹，而後下筆，則疾而有勢。增不得一筆，亦少不得一筆，筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然……蓋繪事起於形象，又書畫源之理也。」清鄒一桂《小山畫譜》已對書寫性水墨寫意的用筆說得再明白不過，若用在書寫性水墨人物畫實踐中，則可理解為：畫人物則必先對人物造型、動勢及衣紋的筆墨處理提出了極高的要求，不得多一筆也不可少一筆，筆筆恰到好處，無一草率之處。然筆筆也不是筆，極俱自然地表現人物的造型整體。在這方面，中國美院的水墨寫意人物畫為我們提供了學習「書寫性」水墨人物過程的範例。

任何一個民族的文化藝術在其發展過程中，都不可避免的要吸收外來的優秀藝術來豐富發展本民族的文化藝術。美術當然也不例外，前提必須保持本民族文化藝術的精華，更不能以犧牲民族文化的精髓為代價。徐悲鴻為改造中國人物畫幾千年的意念造型觀，而引進西畫造型，以適應於表現現代人物，宗旨本意是善的，也確實為新中國的水墨寫意人物畫帶來了新的生機，並通過幾十年的藝術家們的實踐，培養出了有影響有代表的人物畫家，併產生了不少堪稱代表中國的水墨人物畫，在其新舊交替以西畫促進中國畫之發展過程中的代表性作品，併產生了廣泛的影響力，具有現實意義和歷史意義。但水墨寫意人物畫發展到今天已與徐悲鴻當初的宗旨事與願違，普天之下，皆是以毛筆宣紙畫著素描，加工精細製作精良的水墨人物畫，中國傳統的正宗的「書寫性」已消失怠盡，這恐怕也是徐悲鴻和當今一批負有歷史史命感的人不願看到的無可奈何的現狀。

綜上所述，本文只所以針對當代水墨寫意人物的表現形式提出以「書寫性」為至高至難和審美的最高境界，是因為山水畫在其反覆書寫的過程中，已筆筆隱入形中不可見，而花鳥畫對形的放縱，已對書法式的線的規範性無多大的約束力，難免失之於過份而顯得油滑。水墨人物畫可以更恰當的體現「書寫性」的文化內涵。本文旨在引起有關專家學者的重視或藝術實踐者的參與，以及對現行水墨人物畫教學的改革，必須從重視書法基礎抓起。水墨人物畫是難的，也是和當時社會接觸最緊密的，其「書寫性」的發展空間也極大。望有志於「書寫性」水墨人物畫的同道們，少一些現實的功利心多一些民族精英文化意識的責任感，研究繪畫的同時，研究書法，研究「書寫性」線條來塑造當代人。相信會給傳統水墨寫意畫帶來一片新的面貌。

參考文獻：《中國歷代畫論采英》仰大年編著 河南人民出版社 1984、10第一版。

《中國畫山水文化》 陳傳席　天津人民出版社　2005、10 第一版。

《畫壇點將錄》陳傳席　生活·讀書·新知三聯書店 2005、11第一版

作者為《中國寫意》雜誌主編、湖北師範大學美術學院教授

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