饒宗頤：書法要「重、拙、大」，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病

二十多年前，饒宗頤的學術光芒太耀眼，很少人知道他還精於書畫，隨著年歲日長，他的書畫作品越來越精到，呈現出一種與前人全然不同的風貌，他的畫有極其罕見的學者味，他的書法同樣深受學術修養啟發，在國際享有很高聲譽。

饒宗頤，男，1917年生，字伯濂、伯子，號選堂，又號固庵，中國廣東潮州人，祖籍廣東潮州。

饒宗頤是當代著名歷史學家、考古學家、文學家、經學家、教育家、書畫家、翻譯家，國際著名的漢學泰斗，被譽為整個歐洲漢學界的老師， 亞洲文化的驕傲。2011年7月國際天文聯盟批准將南京紫金山天文台發現的、國際編號為10017的小行星命名為「饒宗頤星」。饒宗頤治學領域非常廣，從上古到明清幾乎都有涉獵，還兼治印度文字、西亞史詩、東南亞史等各國文化，此外他還精通古琴，善於詩賦，書畫作品更是清逸飄灑，自成一家。

在當今這個「偽大師」時常出沒的世界，饒宗頤是真正的國學大師，他歷任香港大學、法國巴黎高等研究院、美國耶魯大學、日本京都大學、香港中文大學教授和法國遠東學院院士等職，曾獲法國法蘭西學院頒授有「漢學界諾貝爾獎」之稱的「漢學儒蓮獎」。2011年12月13日，饒宗頤被推舉為西泠印社第7任社長。西泠印社創立於1904年（清光緒三十年），是海內外研究金石篆刻歷史最悠久、成就最高、影響最大的專業學術團體，在國際上享有「天下第一名社」的盛譽。

饒宗頤與李嘉誠都是潮州人，後來又都定居香港，因此香港人總喜歡將饒宗頤與李嘉誠相提並論賺錢，沒幾個人能賺得過李嘉誠；讀書，沒幾個人能讀得過饒宗頤。其實，饒宗頤的家族在潮州當地是名門望族，世代經商，有兩三代都是潮州首富。饒宗頤的祖父是辦錢莊的，父親饒鍔是潮州赫赫有名的大學者，由於饒鍔興趣全在文化上，他的家財中有不少都變成了收藏，其中最為人稱道的是建起了粵東地區最大的私人藏書樓「天嘯樓」，饒宗頤一生的才藝也都始於此樓。

饒宗頤18歲時完成了其父未能完成的《潮州藝文志》，20歲出頭被破格聘為中山大學的研究員。抗戰時，饒宗頤因一場大病滯留香港，並從此在香港定居。饒宗頤學貫中西，著作等身，還具有深厚的藝術修養，被錢鍾書評價為「曠世奇才」，也被世人稱為「國學領域最後一位集大成者」。

《書法六問》是一本由國學大師饒宗頤親自傳授書法經驗的書，從五指如何執筆，指、掌、腕、肘如何配合，如何以「腕中峰」運筆，到中國書法「之法」「之勢」「之意」「之源」「之理」「書法與養生」等，均以一問一答形式，原汁原味地記述了饒教授的書法理論與實踐。本文整理自該書。

1、書要「重」「拙」「大」，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美，其可忽乎哉！

所謂「重」，就是不輕佻；所謂「拙」，就是避免嫵媚；所謂「大」，是纖巧的對比。我所說的「重」的意思其實有點接近「寧支離毋輕滑」。就書法而言，纖弱是一個很大的毛病，「拙」更接近於渾厚。清末沈曾植的章草就最能表達書法的拙意。至於「大」的意思，是指書法上所表現的雄大氣魄，其實這不是字體、字形大小的問題。王羲之書《樂毅論》、《畫贊》、《黃庭經》、《太師箴》雖然都是小楷，但是氣魄豪雄，為歷代書家所推崇，這就是一個很好的例子。

2、主「留」，即行筆要停滀、迂徐。又須變熟為生，忌俗、忌滑。

我所說的「主留」，基本上和孫過庭所謂的「遲留」大致相同，基本是說用筆應該如米南宮（芾）所云「無垂不縮，無往不復」，如此用筆自然行筆就會見到停滀、迂徐。「變熟為生」就是不論在用筆、造型還是結構上，都要盡量避免流於公式化。所謂「生」的意思，就是經過自己的思考，造成一種與世俗不同的表達方式。故此，「變熟為生」可以理解為防避「俗」這一感覺的主要方法。

3、學書歷程，須由上而下。不從先秦、漢、魏植基，則莫由渾厚。所謂「水之積也不厚，則扶大舟也無力」。「二王」「二爨」可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場矣。

我主張順著篆、隸、楷、行、草這一個次序來奠定根基，主要的原因是不論是學書或是藝術，都要投其根源，而書法藝術更加應該如此。因為書法史書寫文字的藝術化，文字是書法的基礎。知道文字的原形，不但可以求得書法的古趣，同時亦可真正了解每一個字的結構，自然更容易追求每一個字的氣勢，進而表達出其美感。學習「二爨」「二王」的原因是書法藝術既要講究深厚，亦要講究俊逸。在「二爨」中求古拙，在「二王」中求流麗，方能不顧此失彼。

4、險中求平。學書先求平直，復追險絕，最後人書俱老，再歸平正。

我所謂的「學書先求平直」，就是學書的最初階段，即孫過庭說的「至如初學分布，但求平正」這一目標。當書法有了一定的成就，對於平正已經是一個自然的情況，在這個情況下，就可以追求從「平正」中顯出「險絕」。就像王羲之的書法，就是在平正之中顯出不平正，也就是一個「險絕」的藝術境界。「人書俱老」的境界是，當一個人人書俱老的時候，書法就變成一種自然而然的表達，不再有什麼造作或故意求險、求美，或求異於人，故此，自然就返歸平正。

5、書丹之法，在於抵壁，書者能執筆題壁作字，則任何榜書可運諸掌。

「書丹」是古代用硃筆在石碑表面書寫文詞的專用名詞。現代人寫字作畫大多數是把紙或絹鋪在桌上，在寫面積較小的書畫時，當然可以坐著繪寫，但是如果是寫面積較大的書畫，站立懸臂來運筆才能夠把全身的氣力使用出來。

6、於古人書，不僅手摹，又當心追。故宜細讀、深思。須看整幅氣派，筆陣呼應。於碑版要觀全拓成幅，當於別妍媸上著力；至於辨點畫、定真偽，乃考證家之務，書家不必沾沾於是。

臨摹古人作品要做到心手相應，其實沒有什麼秘訣，就是要功夫深，而且不是刻板的臨摹，是要在臨摹的時候用心去理解古人作品中的規律、特色及其用筆、用墨的方法。

7、書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分。輕重、急徐、轉折、起伏之間，正如吟猱、進退、往複之節奏，宜於此仔細體會。

天下萬物，尤其是各種藝術，其理都相通，音樂與書法的基本道理自然也是一樣。而琴道與書道都是以心運手，以手運作，故此，兩者的道理自然是有共通的地方，可以相互體會。用筆能夠不論是剛、是柔、是重、是輕，都力透紙背，其實就是多寫的關係，而且是不斷思考用筆方法的結果。

8、明代後期書風丕變，行草變化多辟新境，殊為卓絕，不可以其時代近而蔑視之。倘能揣摩功深，於行書定大有裨益。新出土秦漢簡帛諸書，奇古悉如椎畫，且皆是筆墨原狀，無碑刻斷爛、臃腫之失，最堪師法。觸類旁通，無數新蹊徑，正待吾人之開拓也。

我認為明代後期的大師如董其昌、張瑞圖、王覺斯、傅青主、倪元璐、黃道周等人的作品，都可供我們臨摹，主要是看每個人筆性相近於哪一種風格。新出土的秦漢簡帛數量極多，而且有不同的書體，我認為只要選取自己喜歡的來多加臨摹，就會有更好的效果。

9、書道與畫通，貴以線條揮寫，淋漓痛快。筆欲飽，其鋒方能開展，然後肆焉，可以縱意所如，故以羊毫為長。

初學者一開始時用什麼工具，用狼毫或羊毫哪一種好，基本視書寫什麼字體或作品的大小而定。「展鋒」不等於把鋒展散，筆鋒開展是依然具有筆鋒，筆畫不應該會變扁。

10、作書運腕行筆，與氣功無殊。精神所至，真如飄風湧泉，人天湊泊。尺幅之內，將磅礴萬物而為一，其真樂不啻逍遙遊，何可交臂失之。

執筆者要把全身之力集中於手臂，臂運腕，腕運筆，最後使力到筆端，做到筆筆中鋒。這是基本功，從此入手，日積月累，就可以達到所謂「人天湊泊」的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。

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