光影世界中的「詩意情境」

影像作為獨特的元素在表意系統運用中呈現出一定的「規律性」，而正是這些「有跡可循」的規律漸漸積澱豐富為影像的語言系統，使其具備了「語言性」的特徵。如亞歷山大?阿爾諾所言，「電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、造句、措辭、語行變化、省略、規律和文法」；詹?莫納柯所言，「電影沒有語法。然而在電影語言的使用方面有一些不十分明確的規律，而電影的句法——它的系統性的安排——則使用這些規律，並表明這些規律之間的相互關係」等。

蘇珊?朗格曾在《情感與形式》中借鑒了羅伯特?埃德蒙?瓊斯的觀點，「電影的自由不僅得之於空間，也得之於時間……電影就是通過視聽表達思想。這些思想在連續、迅速變換的形象中傾瀉出來。電影之明晰有如我們的思想，電影之速度伴隨著倒序閃回的鏡頭——有如我們突發湧起的記憶，電影的意象轉變之敏捷簡直可以和我們的思維相媲美。電影具有思維流動的節奏，具有在時空中自由變化的能力……電影投射出的是純粹的思維、純粹的夢境、純粹的內心生活」。正是由於電影具有如此的藝術魅力和審美價值，導演們抱著認知世界、剖析自我、表現生活的共同使命，懷著各自對電影藝術不同的觀點和理解，飽含著人類情感與思想做出一次次最樸素也是最恢宏的嘗試。對電影藝術而言，那些大師巨匠們自我認知與自我闡述的藝術實踐，才是一條真正的、無盡的道路，吸引著無數後人前仆後繼不斷追隨，不斷尋找，最終建立起生命和影像意義的完整認知。

費里尼在談到電影的審美價值時曾說，「在電影中，光影就是一切，它是質感、情趣、風格、描繪」。電影中的光影造型是創作者塑造人物、表達情感和闡述思想的重要方法。它既可以還原人物在創作者腦海中的形體外貌，又能折射出人物或創作者賦予人物的內在心理情緒以及人物的精神品質。從而，營造出一種有別於機械記錄生活，彰顯強烈感性色彩和帶有特殊意義的情境。

這種所謂的「情境」，是電影影像中各種元素整體運用、相互嵌合、醞釀而成的一種戲劇的和情緒的狀態，包括人物活動的具體時空環境，相對獨立完整的一段事件，以及特定的人物關係、人物在某一定特情境中的某種情緒狀態等，是整個戲劇情節的基礎。由此可見，創作者通過光影的強弱明暗和影像流光浮動可以藝術地、詩意地把自己的所見所聞、所思所感、價值取向和審美旨趣等在超越影像本身意義上流露出來，從而形成電影的「詩意情境」。

這種「詩意情境」不僅僅指情境中特別富於韻味、極具美感的段落，而在更大程度上是回歸到影像語言本身。如果在該段落中，影像語言的運用衝出圍欄、突破常規，創造出一種全新的美感，那麼這種創作手法和情境營造便成功地跨越了原有的電影語言系統的藩籬，充滿象徵韻味和詩意追求。

毋庸置疑，影像的「詩歌語言」釐清了電影與文學的區別，並在此基礎上形成電影中詩意性的內在聯繫和詩的邏輯，用流光幻影與詩情畫意搭建了電影的「詩意情境」。然而，在電影的「詩意情境」中，其語言的運用同樣呈現出一定的規律，並能夠歸納為相應的語言特性；由此，這種影像語言所抒寫出的「詩意情境」成為了電影藝術家看待事物與現實的一種特殊方式，以及他們對整個世界和人類的詩意想像。

電影中的「日常語言」與「詩歌語言」

安德烈?巴贊在論述電影語言的演進中曾說，「我們可以說，導演能夠直接用電影寫作。因此，銀幕形象——它的造型結構和在時間中的組合——具有更豐富的手段反映現實，內在地修飾現實，因為它是以更大的真實性為依據的。電影藝術家現在不僅是畫家和戲劇作家的對手，而且還可以與小說家相提並論」。讓?愛潑斯坦指出，「電影是一種和其他一切語言一樣的語言」，「電影的語言，在其常用語和概念方面還很原始，其原始的程度是無須說明的；所以就無怪乎這種電影的語言能夠賦予它所要描寫的那些最沒有生命的物象以一種最強烈的生命力了」。由此可見，影像的語言系統作為一種敘事方式，必然要運用到大量的日常語言，進行日常敘事和情節推進。這些日常語言的運用，經過巧妙的藝術構思和影像呈現，使其平滑穩定地推進敘事。由此，影像的日常語言得以建立在一個龐大豐富、源源不斷生產新的影像敘事作品的資源基礎上，隨著不斷產生新的約定俗成，並最終形成一個完整而嚴密的語言表意系統。

在影像的語言系統中，與「日常語言」相對的「詩歌語言」則試圖為觀眾重新構建一種認知世界和感受生活的方式，「詩歌語言」得天獨厚地帶有一種對人物精神特質、性格刻畫、形象塑造等方面其他語言不可比擬的特殊優勢。由於影像的自身特性，影像天然地將對現實生活的描述陷入一種曖昧不明和多義複雜的境地，從而暗合了詩歌語言「曖昧多義」的特性，為影像「詩歌語言」的顯現開闢了道路。其中，導演主要從視點的選擇、空間的開拓、時間的變形及攝影機新的運動方式等方面不斷挖掘，極大增強了影像的敘事功能，拓寬了整個影像語言系統的表意範圍和語義深度。基於此，在那個忽明忽暗的光影世界中，觀眾被置於一個唯美而夢幻的世界，在夢中，一切不可逆轉地向前推進，創造著人物的命運和世界的未來，觀者則從這種浩渺無邊、望不到盡頭的幻想中獲得情感的宣洩和純粹的快感。

嶄新的影像語言的誕生，無論對創造者還是觀看者來說，都無異於一次次偉大的視聽盛宴和精神歷險。如讓?米特里認為，「在這種語言里，影像通過其象徵性、邏輯性和潛在的符號屬性而兼具話語和辭彙的作用。藉助這門語言，就不再是通過約定程度不同的抽象符號，而是利用具體現實的復現，去獲取感性世界各種現象的對等物」。詩意的電影語言如同鐵甲兵戈般開疆拓土、壁壘高築、挺進未知世界，原有「世界」版圖不斷拓大，待旭日東升、迷霧散去，驚奇與慨嘆不斷繼續與延伸，讓這種連貫性的詩意敘事帶有更多的情感色彩，激發觀眾主動探尋現象背後深層意義的強烈慾望，創作者必將深邃的思想和對世界、對生活詩意的想像與感悟從已有的、現存的影像語言桎梏的條條框框中解放出來，引爆其自身蘊藏的創新力量。由此可見，突破邊界、跨越藩籬、開拓電影藝術影像語言的未知領域和精神向度是何等重要。

「詩意情境」——電影中的另一種敘事語境

《電影的元素》中美國學者波布克認為，「任何一部影片首先需要考慮的是主題……儘管在過去的二十年內，影片的風格發生了巨大的變化，出現了各種運動，但在這一時期，藝術上有成就的影片都有一個共同的特點，那就是它們在思想上或哲學上都有一個引人注目的鮮明主題」，在藝術表現上，波布克還指出，現代電影最重要的一個發展就是它「能夠處理我們時代最深奧的思想」，因而「取得了與作為主要藝術形式的戲劇和小說相等的地位」。波布克所謂的「最深奧的思想」，應該是全世界範圍內，電影大師和一百多年來電影創作者賦予人物藝術形象的崇高精神和巨大的情感力量。回望世界電影發展史的歷史畫卷長廊，愛森斯坦、布努埃爾、塔爾可夫斯基、安東尼奧尼、安哲羅普洛斯、黑澤明……一言以蔽之，藝術家不僅是美的締造者，而是能從日常生活和邏輯思維中玩味出無限詩意美的探索者，也就是那個躲在黑暗中用「詩意情境」講述故事的人。

羅蘭?巴特認為，「敘事是與人類歷史本身共同產生的」，多種多樣的敘事形式「遍存於一切時代、一切地方、一切社會」，「它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存」。所謂敘事，我們可以分為「藝術敘事」和「非藝術敘事」。所謂「敘事語境」作為一個文化學概念，體現其文化意義及行為的關聯關係，以及在某一特定社會結構中某些社會現象的整個關聯。電影敘事的一般目的是表現敘事語言上下文之間的語義關係，而電影中的「詩意情境」則通過影像對「事件」的敘述來體驗生活、抒發情感，因此，這種表情達意的敘事語境必然離不開藝術家所處的時代與社會生活的特殊環境。

例如，西方現代電影美學認為，「故事化」有悖於「現代」潮流，其中「反戲劇化」「非情節化」「意識流化」成為了西方現代電影藝術的顯著特徵。諸如，《野草莓》《第七封印》《處女泉》《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》《八部半》等一系列作品的出現，強調影像直接表現某種情緒，與故事情節割裂，使影像與敘事背道而馳，從而表現人們無以言表的麻木和冷漠、孤獨與壓抑，甚至是令人窒息的知覺體驗。

蘇聯著名導演羅姆在評價《廣島之戀》時談道：「在我們的電影中有這麼一條規律，如果你在寫一個電影劇本，其中有一條基本情節線索，那麼，凡是同這條情節線索沒有直接關係的，對它不起直接支撐作用的東西，便都無權存在。我們常常就是這樣來衡量一個劇本的：這段插曲對情節有用沒有？沒有用？那就把它去掉。現在我卻覺得：我們不妨拍攝這樣的影片，讓它們完全由於情節無關的片段組成，就是說要按照思想，而不要按照情節來結構它們，按照影片所提出的那些觀念，而不要按照情節的脈絡，因為情節的脈絡一般說來會把我們引入越來越狹窄的小路，而我們面前，我們周圍卻是豐富多彩的世界。」事實上，這種觀點帶有一定的時代特徵，在世界電影發展史上，除了一部分先鋒電影的創作之外，敘事是電影藝術的基本特性。

電影的「詩意情境」作為電影藝術的另一種敘事語境，主要體現在敘事傾向上的倫理泛情化。別林斯基認為：「情感是詩的天性中一個主要的活動因素——沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。」蘇珊?朗格指出，「藝術，是人類情感的符號形式的創造」，「把藝術符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育情感的方法」。波蘭導演扎努西則更加明確地表述，「活動電影藝術提供了養成人們觀點，但首先是養成人們感情的可能性」，「活動電影的藝術不是要激發思考；它的力量不在於批判地分析現實。這門新藝術的能力首先在於激發情感」。這些論述都在闡述一個道理：藝術是情感的產物和結晶，情感是人性中最本質、最樸素、最真實的內容。同時，情感也是思想和形式的有機統一。

這種「詩意情境」的審美體驗被蘇珊?朗格概括為：「這種美學特徵與我們所觀察的事物之間的這種關係構成了夢的方式的幾個特點，電影採用的恰恰是這種方式，並依靠它創造了一種虛幻的現在。就其與形象、動作、事件以及情節等因素的關係而言，可以說，攝影機所處的位置與做夢者所處的位置是相同的。但是，攝影機卻不等於做夢者。在做夢的時候，我們總要參與其事；而攝影機（及其附件、麥克風）本身，並不出現在銀幕上。它只是心靈的眼睛，如此而已。另外，銀幕上的畫面（如果它是藝術的話）也不可能像夢境中的結構。這是一種緊湊的、有機的、詩的創作，它不受實際情感壓力的支配，而為一種明確意識到的情感所左右」。顯而易見，世界電影史上，浩如煙海的電影作品和燦若繁星的電影大師中，在極富人性和情感的影像語言表達過程中，電影的敘事一方面在意識形態中融入了情感元素；另一方面又將情感附麗於大眾文化和主導價值取向上，進而將兩者融為一體、互為表裡，成為一種伴隨著人類不斷進步和發展過程中的精神向度。形式往往比內容更具有表現的意義，內容很難成為取之不盡用之不竭的寶礦，但是敘事語境的不斷突破，決定了不斷產生新的意義的無限可能。

書名：跨越藩籬：光影世界中的「詩意情境」

作者：李文寧, 著

出 版 社：清華大學出版社

定價：￥38.00

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