我們的油彩視野——清水芙蓉

文化 08-17

我們的油彩視野——清水芙蓉

呂莉路明林鳶蕭森

蕭森：當今的女性繪畫，總是自覺不自覺地突出女性的性別特徵。但在呂莉的油彩作品中卻感受不到這種強調，它明顯體現出畫家個人的某些性格特徵，某種有感而發的體驗。

呂莉：畫畫總能帶給我某種恬淡的感覺，這種感受是做其它事情無法代替的……。對我來說，畫畫很像一種啟蒙、一種儀式，一種日常觀察的練習，它是對虛無與塑料泡沫的精神抵制。雖然我們今天身處一個「信息商業」的社會環境里，任何視覺藝術形式都可以用商業的手段來運做衡量，但對於人的生命感悟總需要某種願望所屬，這種歸宿感永遠都是任何功能所無法取代的，感受性的物化凝結是對活著的激勵和對功能目地的重新驗證。

路明：「拉康的女性思想可以說是女性主義思想的高峰，但同時也是——嚴格地講應該是女權主義的終結。」在《拉康與後女性主義——走近拉康》中王文華如是解說當代女性現象。文中他仔細的解釋了這個詞的主體部分：它既可以譯作女性也可以譯作女權。王文華還說：國內思想界一般將這個詞理解或解釋為女權主義。我特別在意拉康的這點區別。當女性與女權這種差異、甚至性別本身在拉康的符號圖式原理內遇到分析，就預示了「性別」突破它的形而上學、超越「身體」主體性所可能引發出的自然主義價值觀。它的要旨在於最終使人的狀況突破權利（權力、甚至是特權）、它的社會學得以浮現。由此，這種狀況或這個詞語，可以「獨自」經歷其自身的演化。那麼今天的繪畫是否只是或仍舊是這種自然主義角色內在傾訴的翻版或延續呢。我也籍此想到墨西哥女性畫家卡洛的眾多自畫像，為什麼會如此的重視自己的鬍鬚？還有我國50——70年代之間的女性題材繪畫，她們的處境角色使我幾乎看不到「女性」，更感覺不到她們的思想，只是由女性做著和男人們一樣做著的事、說著和他們一樣說著的話、出現在男人們出現的地方。卡洛重視自己的鬍鬚，我們則更看重性別的社會學。呂莉的油彩繪畫，向我們描述了一個平靜和獨處的世界。她並不拒人於千里之外，只是拉近與自己的距離，到達自我意識的棲息之地，這不可避免的會產生一種距離感。她最初就不是某個「畫家」、某個「他者」、某種群體體系細胞組織、某種渴望於自身的基本物質。

蕭森：我覺得呂莉的作品有種清新的感覺，這體現出畫家本人在繪畫過程中的某種感悟。而這才是畫家非常具體，也非常個人的類似於屬性的東西。

呂莉：我最早畫那些油畫靜物的時候，想法不多，只是畫而已。隨著做的深入，一旦進入狀態後，自己的感覺也就逐漸展開了。尤其從《踏春》那幅畫開始，自我的感受便清晰明確起來。畫畫時常讓我很興奮，畫的經驗過程不但是一種設想、也是一種期待，更是一種感受的宿願。

路明：我喜歡呂莉繪畫的另一個理由就是「女性直覺」。這也是阿茄莎·克里斯蒂作品中著名人物赫里克爾·波洛和馬普爾小姐最多提到的一種理由。不是說這種直覺用於陳述真理，而是指明角色和場景。就像赫里克爾·波洛和馬普爾小姐經常說的那樣：我只不過知道那麼一點：人性。這些作品裡阿茄莎·克里斯蒂不是作為性別主體現身或隱形，而是以人性這樣一個更基本和寬闊的視角介入文本及其敘述。縱觀英國女性作家的作品，這的確是一個了不起的傳統。比如十九世紀達芙尼·杜穆里埃的《牙買加客棧》、《蝴蝶夢》；當代米涅·渥特斯的《女雕刻家》、《暗流》、《狐狸不詳》等。

林鳶：呂莉兩年前的那些油彩靜物，不論從構圖、色彩、畫面處理等，多半是練手性質的作業，其中語言的雜質還很多。而從後來的幾套：《踏春》、《小溪》、《節日系列》、《荷花系列》等在色彩和畫面整體處理方面幾乎是沒有垃圾，總是給人以單純洗鍊、明澈光澤、片狀結晶質的語言質感。這屬於她個人的屬性品質。

蕭森：確實，呂莉的畫面有種淡味的朦朧，一種詩化的意境……。

呂莉：從小我就很喜歡中式的傳統詩詞、散文等。大學曾經學習過國畫，詩書畫中所描繪的空靈意境給了我許多啟發，但我的油畫不想片段式的套用中國畫中的語言程式、簡單移植傳統文人的情調或趣味。我始終試圖抓住我的個人感受，這種感受或許是心緒的恬靜，或許是帶著某種不經意的詩意朦朧……。個人的感受不是一種掛在嘴邊或寫在床頭上的警句箴言，只有畫的經驗流程才能體會出自我的感悟。

蕭森：我覺得呂莉畫的蓮花讓我想起莫奈的許多睡蓮。

呂莉：沒有脫離昨天的今天，我認為任何當下的文化藝術現象都是傳統影響的結果。莫奈畫的睡蓮我挺喜歡，他畫面追求的是自然光色下的睡蓮印象，也是那個時代人對自然的感受和理解。不論什麼時代，文化的傳承和自然中的事物所提供的是某種契機，所有順其自然的啟發總是很難被分得清楚，語言形式上的有意無意是個人感受的選擇，守著自我的健康質地才是獨特的發現學習。

路明：記得有一次去北京與一位先生聊起了俄羅斯19世紀繪畫。先生的一席評論使我明白了俄羅斯繪畫的精要：俄羅斯的繪畫是文學性的。此前我只覺得它趨於「某種敘事」。如18——19世紀法國主流繪畫的戲劇性（如：普桑的《阿爾迪卡的牧羊人》大衛的《薩賓女人》等）、中國繪畫中的社會性等。就像魯迅之於中國的「新文化」，俄羅斯人普遍認同普希金——詩的啟蒙。符魯別爾一生的重要作品幾乎均出自萊蒙托夫的詩篇，特別是他的《天魔》系列，而塔柯夫斯基的自傳體影片《鏡子》的畫外音通篇都是詩句。

我注意到呂莉所說：她在少年時代就比較喜歡「傳統詩詞、散文」，在古文範式中這是最具意境的兩種體例。最初看到呂莉的畫就直接感到了這種魅力，特別是她的色彩：那些精確的灰色、甚至是青色灰色的切面除了是她心境的內在寫照，還散發出一縷傷感和惆悵。《踏春》中她和孩子們在林間遊盪的那時刻，陽光透過樹葉抖落的點點光斑，就像一潭月色下獨自波動的清水，置於塵囂之外，卻在思慮之間綿延跌宕。還有她的《荷花》系列作品。荷自古就是一種境界的隱喻，而非它的形式。如果荷恰好獲得了古人讚譽，那是因它而晉陞至人生的層面。就像它高懸於殿堂中央，觀者是它的印章和註腳。而在今天的繪畫里，我們還經常可以看到荷的乾花。它的乾燥決不亞於它茂盛的美，也不羞於它最初的實在。就像陸遊的《詠梅》。但呂莉的這些荷花卻沒有拘泥於中國古代荷的社會學品格，同時也不是荷的自然史。這個主題使我想起莫奈的一系列《睡蓮》，也是我喜歡莫奈最重要的理由之一。這些繪畫是莫奈晚年針對「吉維尼園」所做的寫生。他說：我再也不用去義大利了，我可以在這裡寫生。更重要的是他創造了這個園林，它是一個實在，擁有印象派繪畫的所有元素。

林鳶：人類的視覺製造從古至今就是一個不斷「自身感受」的精神修復過程。尋找任何意義的語言傳達都是對既定語句的剝離與修整，語言必須指對鮮活的感受和每個個人對自然事物的問題理解。如果盲目的套用任何傳統形式或語言樣式都是對自我質感存在的摧毀，任何史之類的文化存在形式永遠並非生命本身，它只能作為個人重新感受問題的參照。
呂莉的畫面不是對「他者」語句模式的轉譯鑲嵌，也不是對感官功能的描述說明，而是她自己的直覺感受。

蕭森：這可能就是人們常說的畫如其人，其人如畫……。她畫中的某種寧靜、恬淡的狀態，很像畫家本人。

呂莉：其實，畫畫沒必要去刻意在乎什麼。我做人做事就是這種狀態，淡色心境是不經意的。正如李白的詩句「清水出芙蓉，天然去雕飾」，畫面流露出的寧靜恬淡也是一種心態的自然。

林鳶：當下，迅速刻意地挪用各類風格模式的狀況已經變成了一種時尚，空洞的發泡揮發、隨處泛濫的殖民樣式，從而抵消了生命的自我。如果抑制僵化的功能政治屬性、盲目的殖民心理、單一的商業投機目標，人活著的本質就是一次像溪水一樣的自由運動：淡淡的流淌，卻一樣可以生生不息……。

路明：一個人的痕迹不可避免的要顯現出這個人，無論以什麼樣的方式。如同一面鏡子和畫像，它是生命本身的投影或延伸。在阿茄莎·克里斯蒂的小說中我看到了良知。這是一種的智慧，這也許正是呂莉繪畫的「女性的直覺」。
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預展：8月13日——8月15日
開拍：8月15日20:00——8月17日22:00
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1．清水芙蓉一亞麻布油彩 100×65（CM） 2007年9月
2．清水芙蓉二亞麻布油彩 100×72．5（CM）2007年11月
3．清水芙蓉四亞麻布油彩 90×72．5（CM）2008年2月
4．清水芙蓉十亞麻布油彩 100×65.5（CM） 2009年7月
5．荷塘四亞麻布油彩 65.5×46（CM） 2009年6月
6．荷塘五亞麻布油彩 65.5×46（CM） 2009年6月

7．荷塘六亞麻布油彩 65×53.5（CM）2009年5月
8．荷塘七亞麻布油彩 53×46（CM） 2009年6月

呂莉：1987年畢業於東北師範大學美術系。畢業後一直從事美術教育工作。近些年來對油彩靜物和風景產生了濃厚的興趣，經過反覆試驗性的探索和大量的作品實踐，從自我感受的角度形成了自己清晰的繪畫語言。

2008年9月，《中國美術》刊登「清水芙蓉」——呂莉談話錄，油彩作品《秋韻系列》2幅、《節日系列》5幅、《西北系列》6幅、《清水芙蓉系列》4幅。2009年《荷花系列》作品參加「上海藝術博覽會」。