我明明是學篆刻，為什麼又回來練書法了？

篆刻里有個很重要的概念，叫「印從書出」，這個概念並不能確定我們說必須要練書法，據說陳巨來的書法也並不好，為啥人家就是篆刻家呢？今天周末，就說說這個話題。

（鄧石如，中國篆刻史上的「拐點」）

中國古代的璽印，從印面內容可以分為兩類，一類文字印，一類圖形印（或者說肖形印），文字印占絕大多數；文字印中的字體又分篆體字和非篆體文字印兩大類，篆體字印又占絕大多數，因此我們討論篆刻學習，依照前輩大師的說法，第一件事就是識篆，就是先認識篆字，就像小學生識字，認識完，就是學習如何寫，如清人孫光祖在《篆印發微》里說的：

「印章之道，先識篆隸；識字之序，先其秦篆、漢隸之易者，後其古文、籀文之難者。秦篆之書，如……。古文、籀文之書，如……，考點畫以知其體制，繹訓詁以明其義理。字既識矣，當習書法……」（省略掉的部分大都是一些字書舉例，有興趣自行找原著來看）。

似乎對初學者說，學習的步驟就應當是這樣按照從識字到練書法這個順序來，但為什麼呢？

中國實用印章階段，古璽對應戰國文字，秦印的摹印篆或小篆，漢印的小篆或繆篆甚至漢代有篆體字特色的隸書，他們之間的發展演變基本一一對應，但到了秦漢以後，篆體字退出人們的日常應用，而獨獨在印章中繼續留存並由此形成了印章中的文字形體系，比如古璽印式的大篆，漢白文印式的繆篆，元朱文印式的小篆，以及典型樣式之外的甲骨文入印，鳥蟲篆入印等等，這些不同的篆書形態，給文人篆刻提供了豐富的文字創作素材。於是，早期文人篆刻家都能寫一手較好的篆書，但這種篆書，是基於這些字書限制的篆書，也就是說，這個時期文人篆刻家的篆書功底就只是服務於篆刻的字法和篆法的，他們的創作方法還大都是「印中求印」的，他們的書寫實踐，也大都只是作為對古文字書體的認識和理解出發的，他們篆印文字字形的選擇還都是前人的印章里出現過的字的字形（類似於我們現在創作繆篆印，漢印出現過的字，我們拿來，按比例放大或縮小，略加章法上的變化，基本就奏刀施刻了），既然這樣，當然，沒有自家風格。

我們說，印章中的篆書以鄧石如為分界線，中國的篆刻也確實在鄧石如這裡有了最突出的一個拐點。從這裡開始，印人們把眼光從前人印章里出現過的字轉到了印外的字，自己寫的字。

但這並不代表鄧石如是最早有這種眼光的人。

打從元代趙孟頫和吾丘衍提出「印宗秦漢」的原則之後，文人篆刻家們在篆刻上找到了最高法則，印必稱秦漢，似乎不學秦漢印就不知道怎麼刻印了，當然，這個時期的文人篆刻家們的篆書也就是我們上面說的，從印中找依據的「書法」，於是跟大篆刻家朱簡同時代的趙宦光說：「今人不會寫篆字，如何有好印？」（朱簡《印章要論》）顯然，趙宦光對他所見到的印人們的篆書水平是有看法的，就是「不會寫篆字。」更不用說寫得好，寫得有自家風格了。於是趙宦光還曾創造了草篆，當然，他這種創造一定會遭遇世人的詬病，不管他的篆書水平如何，反正你跟大家不一樣，你就是少數派，你該當是被罵死。這種情況之下，趙宦光的篆書自然沒有發展起來，他成了改革派，先驅，死掉的那一批。

同時代的朱簡因為自家印壇的地位高，一方面認可趙宦光的看法，一方面做理論支撐，他在《印經》里提出：「吾所謂刀法者，如字之有起有伏，有轉折，有輕重，各完筆意，不得孟浪，非雕鏤刻畫、以鈍為古、以碎為奇之刀也。刀法也者，所以傳筆法也。」

朱簡不光這樣說，他也把他的想法付諸實際創作，因此我們在他的印中大致看到了一些書法的影子，即所謂的筆墨痕迹，比如：

（朱簡刻「湯顯祖印」）

（朱簡刻「又重之以修能」）

我們看「湯顯祖印」「祖」字「且」部的最後一橫的起筆，「印」字頭部爪字最後一筆的收筆，明顯帶有書法意味。這是白文印的印例；我們看「又重之以修能」印「又」的未筆收筆之字的底橫，「能」字里的「月」部，也都帶有明顯的書法意味，這是朱文印，這樣的例子還有很多，我這裡只舉朱白印各一方，說明問題就好了。

顯然，朱簡跟趙宦光們是想有所突破的，甚至實踐上都有一定的動作，只是阻力太大了，沒能突破慣性的力量。

但歷史向前發展，藝術也不會停滯，藝術當然有它內在的規律性。100多年之後，丁敬出現了，這是一位下定決心要「思離群」（見丁敬的論印詩「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文」）的人，於是丁敬說，六朝唐宋印章里也有好印啊，為啥一定要墨守秦漢的陳規呢，丁敬拓寬了眼界，把前人墨守秦漢印傳統的眼光拓寬到了唐宋印，同時又繼承了朱簡的切刀刀法，形成了獨特的有個性的印風，就是後來的浙派，丁敬時期甚至後來西泠八家時期的浙派，眼光還是守在「印中求印」的，不管是秦漢印，還是唐宋元明印，總之，還是在印內討生活的。浙派僅僅是以獨特的刀法，開創了自家的風格，是所謂的「以刀立派」，這種自家風格對於整個篆刻史來說，不具有顛覆性。因此，浙派經過200多年的發展和繼承，仍基本守在前人的篆書書法里，最後發展的極致是什麼呢？

對，只能是極致的刀功，極致的工藝化。

（丁敬刻「梁啟心印」）

其實我們看丁敬的印章，如「梁啟心印」中的印字上部的「爪」部的末筆，也有相應的書法痕迹，只是這種書法痕迹，仍是前人的，是秦漢宋元的，是朱簡們的，不是丁敬自己的。我們說丁敬的印章，字法、篆法、刀法、章法皆精，但卻困於書法的非個性，而最終困守在「印中求印」的格局裡，這是一件值得遺憾的事兒。

歷史車輪滾滾向前，到了乾隆年間，鄧石如出生，鄧石如生於乾隆年間，主要活動和藝術創作多在嘉慶年間完成，他是「乾嘉學派」興起的直接受益者。乾嘉學派最大的特徵即以經學為中心，兼及小學、音韻、史學、校勘、金石等學術領域。特別是金石文物大量出土，金石學長足發展的同時，也讓人眼界大開，人們開始從一心一意遵從「二李」的小篆中跳出來，他們書寫篆書不再只是講求筆畫工細、勻整、挺拔，婉通柔媚。而是從出土碑刻中汲取了營養，代之以更有藝術表現力的篆書。

這件事，是從鄧石如開始的，這位大師不僅是篆刻家，還是書法家，他在篆書上下過大功夫，據載，他曾專門臨篆書如《石鼓文》、《之罘刻石》、《開母石闕》、《祀三公山碑》、《禪國山碑》、《天發神讖碑》（就是《吳紀功碑》）等等碑刻五年，學隸書則如《史晨前後碑》、《華山碑》、《張遷碑》、《孔羨碑》等又三年。鄧石如成為清代最著名的書法家，包世臣稱他的書法「國朝第一」雖有美師之嫌，但基本屬實。

（鄧石如篆書）

鄧石如最大的貢獻是把他的篆書風格在他的篆刻中表現出來，他篆刻的「剛健婀娜」風格與篆書相通，他的篆書風格直入印面，構成自家面目強烈的篆刻風格。

（鄧石如刻「侯學詩印」）

儘管鄧石如沒有完全解決白文印的「印從書出」的問題，但他把自家風格篆書引入篆書從此開創了新的篆刻時代。

（鄧石如刻「江流有聲，斷岸千尺」）

自家的篆書放入印面，在鄧石如這裡是創舉，而後人由此開始從秦漢印與唐宋元明印印內跳了出來，不再受「印中求印」的局限，個人篆書入印不僅使篆刻的形式語言更加豐富，最重要的是使篆刻的風格創新成為可能，有多豐富的篆書書法，就有多豐富的篆刻，字不限標準的大篆、小篆、繆篆，而是藝術語言更加豐富的書法語言都加入篆刻的創作取材範圍。在篆刻中加入了書法才有的線條的變化，曲直、粗細、筆鋒的調換、乾枯的變化、「屋漏痕」、「錐畫沙」這些書法才有的審美元素都成了篆刻的審美語言……我們可以這樣說：自鄧石如之後，但凡有創造性的開創自家風格的篆刻家，無不寫一手自成風格的篆書的。文人篆刻從此走入了自我變化，自我創新的自由新曠野，而不再受困於有固有的戰國、秦漢、唐宋元明已經出現過的審美枷鎖，儘管從辨證角度說，這很可能使一部分文人篆刻家走入怪、壞、奇詭、粗疏的「野路子」，喪失規矩，但文人篆刻家從此獲得了創作素材上真正的自由。

吳讓之較鄧石如更為妍美，因此，他的篆刻也是吳帶當風的：

（吳讓之刻「逃禪煮石之間」）

趙之謙則在篆書中加入北碑筆法，婉轉流暢之中又更見跌宕起伏之趣：

（趙之謙刻「漢後隋前有此人」）

吳昌碩則在《石鼓文》上下足功夫，數十載如一日臨石鼓不停，且「一日有一境界」，終成自我篆書風格，蒼勁渾厚、古樸雄秀：

（吳昌碩刻「人生只合駐湖州」）

黃牧甫則在吉金材料書法中汲取了營養，形成了自家風格的篆書，又把這種篆書引入篆刻，最終成為光潔、挺拔、淵靜的篆刻風格：

（黃牧甫刻「末技游食之民」）

齊白廠則愛《天發神讖碑》的深刻影響，學成上緊下舒、行筆方直、帶有隸意特徵的篆書，因此，他的篆刻風格也是在此風格之下的縱橫恣肆：

（齊白石刻「魯班門下」）

書法和篆刻都是文字造型藝術，二者相通，而書法更為基礎，「印從書出」理論下的篆刻創作，相較「印中求印」有更廣闊的創作空間和創新可能，而這種創新可能首先來源於篆刻者的書法風格，無風格不足開宗立派，無風格無法對藝術有更多貢獻，因此，當我們決定走篆刻這條路之後，回過頭去，再鑽研書法，是再自然不過的事情了。

（【老李刻堂】之188，部分圖片來自網路）

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