豆瓣日記：包豪斯：藝術與生活

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Farkas Molnar - Project for a single-family house, 1922

Farkas Molnar, project for a single-family house Der rote Wiirfel 墨水與水粉

Farkas Molnar, project for a single-family house 設計草圖 水粉，鉛筆和墨水

1933年3月4號選舉後的一個星期，希特勒上台，上台伊始就下令用顏色暫時為黑色，白色和紅色的卍字(swastika)旗取代魏瑪國旗。同一年，蓋世太保強行關閉了位處柏林郊區的一家廢棄的電話工廠廠址里的包豪斯零時校區。當時的包豪斯，早已無法與德紹時期的自己同日而語，不僅規模上被迫縮小到了私人教育機構規模，同時處在風雨飄搖之際，命運叵測。 雖然，經時任校長密斯·凡德羅(Mies van der Rohe)與蓋世太保之間持久交涉，學校得以重新開放，但是校長密斯依舊意識到，在當時希特勒的文化意識形態控制下，一個納粹形象的包豪斯是一個函矢相功，言行相悖的矛盾體。於是他果斷迅速召集留下來的教職員工，投票決定包豪斯的去留。在大家投票一致同意下，包豪斯最終關上了自己的校門。

1919年，格羅皮烏斯(Gropius)在自己管理藝術與工藝學院期間，本著與新改制的魏瑪共和國一樣的宗旨，將藝術與工藝學院(the School of Arts and Crafts)和大公爵美術學院(the Grand Ducal Academy of Fine Art)合併為魏瑪國立包豪斯學校，簡稱包豪斯。 包豪斯自成立起來，就被視為魏瑪共和國的外在形象特徵，一直是關於當時所有藝術與政治關係討論的核心。也正是由於這一層關係，對包豪斯稱讚的人，往往被外界視為左派，而包豪斯甫成立時政府中的右派就一直抱持著反對態度，對新學校極力詆毀。這一切的事實一部分體現在表現主義畫家利奧尼·費寧格 (Lyonel Feininger) 為格羅皮烏斯起草的「第一包豪斯宣言」 (First Bauhaus Proclamation) 木刻版畫封面「社會主義大教堂」 (The Cathedral of Socialism) 中。 雖然包豪斯的成立是當時的知識分子受到社會改革的思潮的理想，事實上，我們今天認為包豪斯更適合為一種改革派的形象，而不是以前通常意義上的革命派形象。格羅皮烏斯選擇和被選擇，與他作為貴族和保守主義的形象有關，而不是因為他的前衛派的傾向，後者更多的帶動了他周圍的左派聲譽的增長，還有波西米亞式的自由的生活方式。

Wassily Kandinsky Circles in a Circle, 1923

Circles in a Circle」, 1923, Wassily Kandinsky Gif Nikos Kapa

正是這種生活方式和現代美術領域的顯著影響，值得我們當代一再地回顧和探索包豪斯短短的十五年的生命中的點點滴滴。在2012年，英國舉辦了有史以來規模最大的一次包豪斯展，展覽會展示了包豪斯在第一次世界大戰之後例如改變社會的烏托邦式的理想和視野。 那次展覽，使用了許許多多的記錄其十四年歷史的許多攝影圖像，展示了當時充滿活力的教職員工和學生的生活情景，還有很多的節日和生日的慶典。例如，克利50歲生日時，師生們把鮮花和禮物放在一架飛機上，讓它們從天而降到他的屋子的屋頂花園上；他們的實驗和創新的藝術和設計工作，以及他們的成功；各種包豪斯舉辦的展覽，出版的書籍，繪製的海報。而包豪斯自己也不甘落後，利用自身優勢，建立了一個「包豪斯運動」 (Bauhaus Movement)的網站，通過圖片，展覽消息，小故事，設計作品等等全方面地，堅持不懈地向全球的愛好者宣傳包豪斯的歷史和設計理念。事實上，包豪斯有幸，有那麼多當年的有心人充當攝影師，用圖片記錄下他們魏瑪時期的的許多慶祝活動，和盛裝舞會等等。

包豪斯見證了許多突破性的轉變，其中之一就是，工藝製造逐漸脫離了其繪畫想像和表現主義基礎，依靠技術和建構主模式成功轉變到精湛設計。 一直到1929年，攝影才單列出來，成為一門教授課程。在此之前和之間，攝影本身一直不斷地補充和發展，最終走出繪畫的陰影，一舉成為主要的陳述和展示手段。當時包豪斯印刷工作室主要製作傳統工藝作品，比如木刻(woodcuts), 蝕刻 (etching) 和膠印 (lithography) 等，在Moholy Nagy帶領下，轉變到先進的列印和廣告工作室，為攝影的講授提供了良好的技術實踐空間。 包豪斯雖然帶有藝術家的烏托邦式的理想，但是它到底不是一個人間的伊甸園。在包豪斯早期，雖然格羅皮烏斯時任校長，但是約翰·伊登的神秘信仰流行起來而且逐漸佔據上風，此外，伊登的學生擁護者們熱衷於宗教性質地剃頭，洗澡，清洗，甚至明目張胆地地大量消費大蒜，這些充滿了個人崇拜的舉動在學校內引起了強烈的反感。包豪斯的早期歷史以這種精神和神秘主義為特徵，現代主義形象在包豪斯各處產生並成長起來，其重點是強調簡化和有效的形式，以及它們和自身與功能的關係，然而當時負責教授必修初步課程(Vorkurs) 的伊登(Itten)將神秘元素人格化，實行的人崇拜，和風格壟斷，與這種成長中的現代主義形象格格不入。因此，格羅皮烏斯全面實施改革：放棄手工藝傾向教育而進行全面的改革，這種改革的目的更多地出自於非常明顯的商業性目的，而不是倫理考慮。 在其相對較短的教學生命中，學校不僅受到內部衝突持續影響，而且被工業競爭，具有建構主義特徵的表現主義和藝術家個人崇拜自我表現等不利因素制約，其標準化和效率的驅動遭受到嚴重阻礙。而正是這種辯證法最終給了該機構力量，確保其生存。 此外，包豪斯最終被迫關閉，命運是艱難的，但是效果是客觀和積極的，學校的關閉導致了其思想，理想和教學原則傳播遠遠超出魏瑪共和國範圍，在德國以外的地區發現了更肥沃的土壤，美國是其中最大的受益者。

歐根·巴茨Eugen Batz 顏色和形式的空間效應, 來自康定斯基包豪斯課程 1929.

上文簡要的分析了，包豪斯的解散嚴重延緩了德國工業發展。另一方面，商業原則畢竟是包豪斯的核心，因此工業設計得到了真正地解放。然而這一切在建立初期，由於願望的必要性不存在，情況遠非如此。 大戰以後，整個世界處於經濟蕭條時期，工業遭到嚴重的摧毀，原材料匱乏，商業和製造業的發展除了回歸傳統的手工業製造以外，無路可行。1923年，包豪斯開始嘗試著調整藝術和手工藝之間的關係，給學校確定了一種新的發展方向。 與荷蘭風格派運動De Stijl和法國的柯布西耶(Le Corbusier)倡導的「新精神」(L』Esprit Nouveau)等等其他國際現代主義運動的先行者一樣，格羅皮烏斯意識到，在如何更好的利用機器化合大規模生產的力量方面，重新認識和理解審美，尤其是高級藝術和應用藝術之間的關係，至關重要。 然而這些都無法在朝夕之間，一蹴而得。即使在戰爭之前，機器被整個社會，特別藝術家和詩人們妖魔化。因此里爾克 (Rilke) 提出：「所有的生物都受到機器的威脅」觀點，在當時並不是危言聳聽，而是反映了當時的普遍民意。尤其在戰後無政府之狀態中，人們把諸如大屠殺等這些從未有過的經歷，歸罪于歸罪於機械的軍事化，從而導致了社會整體對現代化的否定和抗拒態度更加強硬。 這時，格羅皮烏斯挺身而出，決定把這個負面的力量轉變為一種良好發展潛力。 毫無疑問，這種利用新機器美學的動機和思想，在當時社會普遍的平等的民主動力激勵下產生，同時也是一種在戰後衰退和動蕩的社會中產生的烏托邦式的信念，新建立的共和國發展的目標。與此同時，在建立起這樣一種新的集體主義精神時，需要我們每一個人盡量遠離個人英雄主義理想，但是現實實踐中，格羅皮烏斯從未放棄自己的信仰。他一貫地認為，如果包豪斯具有一種特殊的可識別的風格，那麼這種風格特徵由在某些因素的影響下學生獨立工作和自由創意決定，同樣的，機械化生產給社會帶來了無限的可能性。 儘管這些觀點沒有添加任何嶄新的內容，但是行業里依舊反應強烈，經常聽到辯論和討論的聲音，其中以德意志工業製造聯盟(Deutscher Werkbund)討論聲音尤為熱烈。 德意志工業製造聯盟(1)成立於1907年，是一個以順應當時藝術和手工業製造與工業大規模成產結合起來的理念而成立的私人協會組織，成立之初就被描述為「最親密的敵對聯盟」。聯盟主要由建築師，設計師，工匠，實業家和製造商等組成，其主要目的就是如何將教育與經濟中的積極優先事項結合起來，影響和帶動文化真正意義上的復興和重建，教育新的公眾消費群體，但最重要的還是，在與英法等國的競爭中德國如何可以處於不敗之地。 格羅皮烏斯是這個協會的成員之一。在那裡，他結識了時任魏瑪工藝美術學院校長亨利·范·德·費爾德(Henry van de Velde)，後者經常地向格羅皮烏斯發出邀請：一旦戰爭爆發，維爾德作為德國敵對國比利時公民不得不被迫離開德國時，希望他能接替自己的工作和職位。因此，我們可以看出，所有的這些討論，可以說是關於藝術創意與工業標準化辯論的預演，作為包豪斯帶頭人的格羅皮烏斯義不容辭地把它們作為其主要工作內容和發展方向來對待。 格羅皮烏斯不僅是一位偉大的建築教育家，同時他非常擅長傾聽，擅於協調各種矛盾；在對抗中善於保持反對的力量，正是這樣，包豪斯成為一個推陳致新的創新理論和激動人心的設計論壇。

1923年，伊登擔任教職的基礎課程有莫霍里-納吉 (Moholy-Nagy)和阿爾伯斯(Albers)接任，其中阿爾伯斯是第一位包豪斯自己培養的學生加入教職。包豪斯的整個教育風格開始了翻天覆地的變化。 此時，傳統製造業中重點突出繪畫的傳統被重點強調基本材料和基於抽象元素，例如形狀，線條和顏色的正式構圖的探索性練習和實踐成功地取代。通過這種方式，學生們不僅能深入地了解材料的製作特性和製作方式可能性，而且進一步了解和開發自己創造設計潛力，通過訓練證明有能力進入到下一個教育階段，進入各種不同的實習車間，接受和工業製造有關係統的理性的專業教育。這些實習車間幾乎涵蓋了所有的，和藝術，手工藝及工業製造有關的行業，其中包括金屬製造，編織紡織，玻璃製造，印刷，書籍裝訂，壁畫及牆面裝飾，劇院和傢具等等。 它是格羅皮烏斯總體規劃的一部分，所有的內容都由一位形態教師(master of form)，一位藝術家(an artist)和一位手工藝技術教師(a technical master of craft)共同教授，從而確保學生在美學，對形式和功能的理解，和實踐技能等方面齊頭並進。 對教職員工，這同樣是一種激勵。 格羅皮烏斯確確實實地敦促所有的畫家和雕塑家們放下身段，至少學習和掌握一項手工製造技術，反之對手工藝教師們要求一樣。於是，在包豪斯出現了這樣的一種情景，表現主義畫家克利參加了編織課程，學習編織工藝，而壁畫工作車間的負責人，表現主義畫家康定斯基，將其大量的精力，想像力和創造力投入到戲劇和劇院製作中。 從包豪斯伊始，它就以創作偉大的藝術工作為目標，以建立一座結合建築，工藝，與藝術的嶄新的學校(Gesamtkunstwerk)為己任，按照這個理想，其教育方式和內容涉及到所有的不同領域的工作室和工作車間，一直到包豪斯成立了建築系，在建築師邁耶(Meyer)和米斯(Mies)的帶領下，建築教育成為了學校的中心，製作也開始傾向和圍繞劇院劇場的製作。至此，格羅皮烏斯完成了自己成立包豪斯的原始目標。

在整個包豪斯的發展過程中，有一個非常特殊的例子，1921年「夏日屋」 (Sommerfeld House)的修建。1921年，受一位木材商人的委託，有包豪斯木工部門和車間設計和建造的私人住宅，第一次像世人展示了包豪斯學生的設計製造能力。受弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的影響建築裝飾理念的影響，住宅外部全部用原木覆蓋，內部地板則是取自於一艘廢棄的軍艦上的柚木地板。住宅的所有室內設計，窗戶，傢具等等都由學生設計製作，其中已經依稀顯露出我們熟知的包豪斯風格，其中由後來成為包豪斯教師的阿爾伯斯(Albers)設計的大玻璃窗，表現出強烈的表現主義(expressionist)風格。

Josef Albers Bauhaus lettering set, 1926-31

Josef Albers Bauhaus lettering set, 1931

莫合利-那基取代伊登承擔基礎課教職這一事實，意味著格羅皮烏斯重新回到包豪斯建立的目的和長久目標，通過在藝術和設計領域裡運用結合藝術形式的技術，從而將「藝術與技術」 (art and technology) 緊密地融入到一個「嶄新的集體」(a new unity)。 改變的時機已經成熟，1921年4月，荷蘭風格派運動 (De Stijl) 精神領袖特奧·凡·杜斯伯格 (Theo van Doesburg) 造訪魏瑪，希望在包豪斯謀得一席教職。但是他的求職意向遭到拒絕，包豪斯校長格羅皮烏斯雖然對大量的現代藝術運動理論非常開明，但是他很明智地意識到杜斯伯格的理論過去教條和僵硬，還不具備成為包豪斯學校的一名教師。於是，范·杜斯伯格繼續留在魏瑪，在包豪斯附近，開辦私人課程。 這一舉動在包豪斯學生中造成了重大影響。范·杜斯伯格的課程慢慢地開始吸納那些對構成主義，風格派等新觀念懷有強烈興趣的包豪斯在校生；與此同時，一部分學生在伊登神秘，權威的偶像式教育下深陷於馬茲達南(Mazdaznam)邪教。包豪斯的發展由此陷入困境。 顯然，如果要保持學校的和諧，並保持和鞏固其優勢，當務之急就是解僱伊登。1922年，格羅皮烏斯一方面著手聘請了康定斯基，籍由他理性的科學理論課程讓教學重新走上正軌，另一方面，勸退伊登，在這一系列的舉動，加上其他教師的努力，包豪斯逐漸走出困境，形成了獨特的理性主義，與構成主義的包豪斯風格。 1923年，在圖林根(Thüringen)州政府的壓力下，包豪斯不得不舉辦了成立四年來的第一次綜合性的展覽。此次展覽效果非常顯著，在歐洲各地，尤其是在學校所在地的德國引起了巨大的反響和熱情的讚揚。它的成功舉辦，以事實證明包豪斯不僅能夠可以通過設計和生產工業化成品自給自足，同時也證明了格羅皮烏斯的「嶄新的集體」創作概念是今後前進道路和方向。 然而，由於當時的政治形勢陡轉，魏瑪議會中右派敵對勢力取得了更多的席位，勢力不斷加強，政治局勢丕變。學校不得不於1926年，搬遷到德紹(Dessau)繼續辦學。德紹時期可謂是包豪斯發展及其重要的轉折點，真正意義上的嶄新的現代主義的包豪斯誕生。此時的生產學習空間，才是格羅皮烏斯設想和描繪的「順應時代發展潮流，適合批量生產的原型產品，認真開發和不斷改進的實驗場」。

包豪斯產品通過建立包豪斯有限公司(Bauhaus GmbH)，使用先進的攝影技術，採用靈感來自於建構主義風格的排版，和典型的包豪斯無襯線字體(Bauhaus Sans-serif)，被廣泛地推廣。而成立公司的目的是試圖把其產品和設計的唯一代理權掌握在自己手裡，可是實際上，由於缺少足夠的商業處理能力，導致公司無法應付現實世界。特許權使用費很少回到包豪斯很少能收回出屬於自己的的特許權使用費。 也有一些成功的特例：照明和壁紙兩部分在商業上取得了巨大成功，為學校提供了急需的財政收入。另一個成功的故事就是格羅皮烏斯和莫合利-那基的主持建立的包豪斯出版社(Bauhaus Verlag)，成立之後，隨即出版了十四本包豪斯書籍，其中最著名，影響最大最持久的是克利的「教學手冊」 (Pedagogical Sketchbook)和康定斯基的「點，線和平面」 (Point and Line to Plane)(2)。 通過這種方式，包豪斯與國際現代主義運動中的荷蘭風格派運動 (De Stijl)，「華麗精神」( L』Esprit Nouveau) 和至上主義(Suprematism)一道，在國際範圍內，建立，介紹，傳播和分享建立現代設計理論基礎，現代美學思想與成就等等方面做了很多有益的工作。

構成新特性的編輯排版和文字設計( typography)方面的，預示著德紹時期的包豪斯前進和發展方向的改變：逐漸放棄初期的烏托邦理想與手工藝傾向，一舉轉變為具有時代感的，現代的，影響深遠的當代包豪斯，直到現在，依舊反映在我們周圍當代社會消費品中。 莫合利-那基是領導變化的核心人物。他和和康定斯基一樣，藝術理念和設計風格等等受到俄羅斯構成主義(Russian Constructivists)者影響，雖然效果和影響不如康定斯基那樣深遠，由於他一貫地信仰和尊重藝術完整性，其構成主義版本顯得更加適度和收斂。與此同時，他在攝影技術和攝影作品後期處理方法，比如用蒙太奇(photomontage)和黑影照片(Photogram)，等等方面進行大量的實驗，由於自身的情況，他的實驗還具有獨特的達達主義師承，而且他也是成為了第一位通過電話描述製作藝術作品的藝術家(3)。然而他從來不號召放棄所有的畫架繪畫創作，而是出於一個從業者的本能，將自己的對第四維空間的迷戀和想像轉化對美麗的空間，光線和運動的抽象研究。 作為包豪斯這樣的一個機構，在當時畫家克利和康定斯基等為主要的地位畫家擔任領導地位時，更需要對多樣性的寬容和信念。值得注意的是，康定斯基的幾何抽象主義(Geometric abstraction)和克利的有機抽象主義(Organic Abstraction)(4)中獨特的藝術語言，共同解釋和分享了藝術創作和設計拒絕表達主義的態度，從至我們可以部分了解為什麼包豪斯風格具有如此強的生命力，持續發展並得以保留，在當代依然對我們設計和藝術創作產生重要的影響，而其他同時期的現代主義運動例如現代派運動已經成為了歷史。 莫合利-那基在1928年離開包豪斯，同年離開的還有格羅皮烏斯，後者在包豪斯定址德紹兩年後，建立了建築系，至此他最終實現餓了其教學原始目標和建築思想。 也許有人會猜想他們離開的原因，也許是因為他們的目標已經實現，意味著其工作已經完成，或者他們已經預見到包豪斯艱苦的未來。不管原因到底如何，兩人和其他的包豪斯的同伴一樣，最後流亡至美國，在那裡繼續傳播包豪斯設計理念，其中格羅皮烏斯在哈佛大學任教，莫合利-那基定居芝加哥，創立新包豪斯，如今芝加哥設計學院(IIT Institute of Design，Chicago)的前身。

施萊默 三人芭蕾劇照

戲劇和舞台曾是包豪斯教育中心之一，全方面地展現給社會包豪斯的生活方式，其中尤其展示了包豪斯人如何將工作，娛樂和生活等創造性地融合在一起。 從1923年起，奧斯卡·施萊默(Oskar Schlemmer)，康定斯基，克利的兒子費利克斯( Felix)一起共同擔任舞台工作坊的設計教育等等工作，其中費利克斯Felix是一位偉大的木偶師(puppeteer)，繼承了他父親偉大的藝術家克利在木偶製造上高超的技術和超凡的想像力。在一次展覽中，舞台工作坊師生們在三人的帶領下，為穆索爾斯基(Mussorgsky)歌劇的演出包攬了從舞台設置，到歌劇服裝所有的設計和製作任務。 施萊默Schlemmer是包豪斯最受學生歡迎的大師之一，在成為包豪斯教師之前的1922年，由他設計製作的極度前衛創新芭蕾舞劇「三人芭蕾」(Triadic Ballet)在斯圖加特首演，就取得了巨大的成功。 「三人芭蕾」是一出只有三位角色的現代芭蕾舞劇，兩個男主角和一位女主角，身著的服裝和傳統的芭蕾舞劇服裝大相庭徑，而是由圓形，球形，三角形和螺旋形的幾何圖案和形狀組成的成對稱形舞蹈服裝。這些笨拙的不同形狀的嚴重阻礙了舞蹈者的行動，表演受到前所未有的影響，只能在前台機械地表演或成為布景或配置景觀。 施萊默在設計舞蹈的時候，就計劃通過將這些幾何圖案用於服裝道具方面，用機械性的動作，將舞者的個人特徵遮蓋起來，而突顯經典的普遍的人類形象：人類本身就是一個幾何體。當觀眾看到這些僵硬地，如像傀儡般的舞者舞蹈，反映了日益機械化的時代，這種觀感是相當奇特的。在新奇的同時又會略感不安，舞者的面孔如帶著一幅面具，冷漠，沒有個性，對周圍發生的一切毫無興趣，無動於衷。 施萊默是極少數沒有移民的包豪斯教師之一，他們認為自己無法適應移民生活，於是紛紛選擇放棄教職，選擇融入到當時社會邊緣生活，隱蔽鄉間，自動選擇被忽視。施萊默後來的日子一直鬱鬱寡歡，最終於1943年鬱鬱而終。幸運的是，大多數包豪斯的教職員工和部分學生，作出了另一種選擇，積極地為自己創造性的生活，並把包豪斯的生活方式和設計歷練引入到了新一代人的生活創作中。

注釋及拓展閱讀

1. Deutscher Werkbund 簡稱DWB，查看資料，對於這個同盟的翻譯各種各樣，有「勞工同盟」，有「工業同盟」等等，我個人傾向於德意志工業製造同盟。

2. Paul Klee 克利：「教學手冊」 (Pedagogical Sketchbook)pdf 基於Paul Klee，1921－1931年在包豪斯Bauhaus Staatliche藝術學院任職期間，在其視覺形式課堂講座內容。 初稿為手寫的在演講中使用的一堆工作筆記，1925年，由格羅皮烏斯編輯，莫合利-那基任封面設計，作為包豪斯學生手冊(Bauhausbucher No.2，系列中的第二部分)的十四本包豪斯書籍中第二冊出版。原始標題：P?dagogisches Skizzenbuch. 1953年，由西比爾·莫合利-那基(Sibyl Moholy-Nagy)翻譯成英文，並為此書撰寫了前言介紹。

康定斯基：「點，線和平面」 (Point and Line to Plane) 在他的這本著作中，康定斯基分析了構成每一幅畫的幾何元素 - 點和線，他稱之為物理支持和藝術家繪製或繪製基本面的物質表面，或BP(Basic Plane)。他不是簡單地客觀地分析它們，而是從對觀察者的內在影響的觀點出發來闡述觀點。

3. László Moholy-Nagy： art by telephone

Telephone Picture EM 3, 1922 - Laszlo Moholy-Nagy

媒質：陶瓷，搪瓷，鋼板 1923年4月，在加入包豪斯藝術學院之後不久，莫合利-那基就在學校所在地魏瑪的一家地方搪瓷廠，創作了作品「琺琅2號」和「琺琅3號」。 藝術家後來聲稱，這一系列的作品是通過電話交流的方式來進行的，即藝術家通過電話講述創作意圖，描述設計，顏色，材料等等，有意識地擴大藝術家與其作品生產製造過程的距離和技術細節等調節程度。 採用這樣的創作方法，莫合利-那基把藝術家作為思想的生產者而不是真實地具體地去創作一個物體。此外，在和生產者分享相同的抽象幾何構圖的同時，作品使用精確的數學方式來來改變其尺寸，突出顯示了圖像作為一種可轉移數據的概念。

4. 有機抽象主義(Organic Abstraction): 歸類到抒情抽象主義 (Lyrical abstraction)。 抽象主義在西方藝術領域一般分為三大類：

第一類 幾何抽象主義 Geomstric Abstraction，包括有：抽象攝影 Abstract Photography*混凝土藝術 Concrete Art*構成主義Constructivism*荷蘭風格派運動De Stijl*分形藝術 Fractal Art*硬邊畫 Hard-edge Painting*極簡主義 Minimalism*奧普藝術Op Art*至上主義Supermatism*

第二類 抒情抽象主義 Lyrical Abstrction 包括有：抽象表現主義Abstract expressionism＊行動繪畫Action Painting* 滿幅繪畫All-over Painting* 色域繪畫Color Field*點滴畫Drip Paiting*Nuagisme* 有機抽象主義 Organic abstrction * 斑點派Tachisme*

第三類 抽象主義前身 Predecessors， 包括有：立體主義Cubism*野獸主義Fauvism*未來主義Futurism*表現主義Expressionism*

(全文完)

本文作者「CUT」，現居London，目前已發表了227篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「CUT」關注Ta。

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