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白砥:今天的帖學書風,如果你把他們的款名蓋住,還真認不出是誰的創作

白砥

1984年畢業於北京國際政治學院法語專業,獲文學學士學位。1987年考入浙江美術學院書法研究生班,導師為沙孟海、劉江、章祖安教授。1990年獲碩士學位。1990-1996年任上海書畫出版社《書法研究》責任編輯。1996年復入中國美術學院攻讀全國第一屆美術學書法理論博士學位,師承章祖安先生。1997年被評為「全國書法十傑」。1999年獲「魯迅文藝獎」。同年獲博士學位。現為中國美術學院書法系教授、博士生導師,魯迅美術學院、山東藝術學院客座教授,中國書法家協會學術委員會委員,浙江省政協委員,浙江省文聯委員,浙江省書法家協會副主席,九三學社中國美術學院支社主委,西泠印社社員。

一、臨書三階

臨摹是貫穿書法家一生創作過程的學習活動,沒有哪位書家能夠不通過學習古代名作而成功。不斷豐富與完善基本技法,並在技法積累的過程中逐漸形成自我的風格與思路,可以說是每一位書法家的必經之路。

臨書可分為三個階段:對臨、背臨和意臨。對臨是最基本的方法。通過對臨,我們可以真實地體會古代名作的用筆、結字及章法安排。對臨以形似為目的,在解讀古人用筆時,也須體悟古人在書寫時用筆的速度感與力度感。有些人形抓得很准,但筆力與節奏跟不上,說明在對臨時有「描」、「摹」的嫌疑,這在初學時都屬正常。

背臨是最重要的學古方法,但卻為大多數人所疏忽。我們在知識積累階段大都用「背」,如學語文、外語等等,「背」是加速記憶的最有效方法。在對臨到相當程度時,必須離開字帖慢慢地默臨。字帖的用筆、結構通過記憶複述,逐漸把它變為你腦中的東西。背臨是臨摹走向創作的重要過程,因為一俟自己書寫,學過的東西是否通過心傳達到手、手傳達到筆,就全靠記憶了。許多人臨摹得很像,但自己根本不會創作,便是沒有背臨的緣故。當然,在對臨與背臨中間還可以通過集字的方法加深記憶。你可以找一首詩、一首詞、一篇短文,把字帖中有的一個個找出來,沒有的通過點畫、偏旁等組合起來,集完後再作些字勢、章法上的協調呼應,這可以幫助你從對臨過渡到記憶。

意臨是比較高級的臨古方法,在某種意義上說也是創作的一種方法。意臨可以分為兩類:一類是根基於字帖,臨得較為隨意,可以把另外學的東西加進去。譬如說學了王羲之、顏真卿後,在臨《集王書聖教序》時把顏字的某種感覺加進去,或者在臨顏行書時把王羲之的感覺摻和一些。另一類是已經具有自我相對的風格,臨古時以己意為主,同時吸收一些古帖的感覺。如何紹基臨《爭座位帖》,雖然已完全是其自己的風格,但我們也可看出他取法《爭座位帖》的痕迹。當然,也有純粹以自我風格寫古帖內容的臨古方法,如沙孟海寫《書譜》,啟功臨古帖等等。

臨古不僅是一個吸收的過程,同時也是一個人風格積累及審美意識積累的過程,並且也是一個揚棄的過程。在臨古過程中,要懂得哪些是古人的精彩之處,哪些是他們的習氣。當然,古代名作流傳至今,已經過歷史的考驗,大多應該是值得我們學習的。但當你學古到一定程度,即你學了王羲之、顏真卿、宋四家,漢碑、魏碑之後,怎麼樣把這些古代名作串起來,寫出自己的感受,這時你就要考慮取與舍了。譬如說,要把漢碑、魏碑的厚重、奇崛,王羲之的空間形式,顏真卿的寬博,宋四家的隨意綜合在一起,就得把這些名碑名帖學得濫熟,寫碑不粗糙野蠻,也不造作扭捏,寫王字不斤斤於點畫的形態,而著意於通過用筆而成的線條質量、節奏變化、字勢呼應及整體空間的默契協調。寫顏字不囿於顏楷字的「鼓」與「正」,但結構中的寬和、大氣要學得到。宋四家揮揮洒洒的那種心態與意趣,也是值得細細揣摩的。一些書家一輩子只學一兩種字帖,如果眼識不高,最後不是走向僵化、教條,便是趨向俗氣、油滑。所以,我個人主張觀念、個性應當張揚,但學習當博、泛,學得越多,基礎越紮實,對美的種類感受越具對比性,眼界自會提高。我們不能做井底之蛙,死死抱住一樣東西,以為它是最傑出的,而先天具有了排斥他人觀念的情緒,這是要不得的。中國的文化強調對兩極的認知,而對立兩極能夠互相通融,把相對、相反的美協調在一起,才是高水平的體現。

二、經典與古意

當臨古到一定階段,你或許會發現古人的字並非都具有「古」意。那些我們認為經典的東西,可能很大程度上是精緻,而不是「古」典。而那些我們認為不入經典的東西,有時卻讓人覺得可愛、樸實,有一些「古」意。就這樣奇怪!趙之謙說:「夏、商鼎彝,秦漢碑碣,齊魏選像,瓦當磚記,未必皆高密,比干、李斯、蔡邕手筆,而古穆渾樸,不可磨滅,非能以臨摹規人方為之,斯真第一乘妙義。後世學愈精,去古愈遠。」說明精緻的東西未必能「古」。趙孟俯的「復古」主張,是復晉人之古,而不是復美學意義上的「古」。

「古」又具有相對性。比如說,王羲之手札與孫過庭《書譜》比,王字為古,孫字為新;《書譜》比於趙孟俯,《書譜》古,趙書新;趙孟俯比於文徵明,趙為古,文徵明為新;文比於沈尹默,文為古,沈為新。但同樣在王書之中,則也有「古」、「新」之別。譬如說:《姨母帖》為古,《初月帖》、《寒切帖》為古,《蘭亭序》為新,而諸如《喪亂帖》、《二謝帖》、《頻有哀禍帖》則為中間狀態。而王羲之比於鍾繇,則鍾為古;鍾繇比於漢碑,漢碑為古。

這些看似與時序相關,其實不然。拿南北朝碑如《嵩高靈廟碑》、《泰山金剛經》等比於漢簡,則漢簡為新;吳昌碩《石鼓文》比於李斯小篆,則李斯為新……所以,「古」是一種審美理解,它是指古代作品中表現出的「古樸」、「古穆」、「古厚」、「古拙」、「古雅」等等審美特徵,是線條與結構合在一起的審美感受。

就線條而言,注重外在形態的粗細、起伏,追求線形的漂亮、細緻,則大多不入「古」。「古」的線條應該是凝實、幽緩、率性、厚重,不拘於動作的形態與美觀,而以能達到剛與柔的中和為目的。過剛則流於粗、疏、野、糙,過柔則易生單、薄、輕、秀,故剛柔相濟,此線質才能入「古」。

就結構而言,過於誇張,虛實太強,則為怪;過於平正、刻板無奇,則為死。故孫過庭講:「初學分布,但求平正,既知平正,務追險絕,既能險絕,復歸平正。」復歸的平正,其實應為樸拙,但這樸拙須以險為基礎,不知險,不經歷險的拙、朴則往往為稚拙,那是兒童或未經練習的人之所為,與復歸的大朴、大拙有天壤之別。只是許多人看不出其間的差別,所以往往會把最高級的與最低級的混在一起,自是學識、實踐不足或狹隘造成的。故結構的「古」,其實就是「拙」,它含有巧思,但以拙態顯現。

我們平常習慣講「以古為新」,就是從古人中發現、挖掘可以新創的因子。單純的創新是很容易的,只要想法與眾不同,做出的形式就是新的,但這種新顯得單薄,沒有多少價值。必須有歷史負荷的創新,才真正具有藝術價值。

書法作品中的古意,主要根植於線條的凝重及結構的肅穆,但這種凝重與肅穆又不是局限在一個字之內的。也就是說,凝重必須有一種「勢」,是活的凝重,點畫之間應該是貫通的;肅穆又具有形式感,不惟穩重而已。這種線勢的貫通及結構的形式感,便是一種「新」意,一種現代意識。而字與字之間空白的多少,行與行之間的呼應及前後上下的協調,這都是造就形式感的重要領域,過於界格化或過於單純的放置都不能出「新」。

但「古」與「新」的協調是極其困難的。當一根線條要表現厚重時,它往往排斥靈活多變的線形,而線形若不能靈活多變,則結構的形式感難以表達。所以,得厚重者往往只能篆、隸、楷書,而且是一字一格的正體字,篆、隸、楷書要寫出形式感,或行、草書要寫得古厚,線的難度自然加大,這是不言而喻的。

「古」是書法審美中最富於「傳統」內涵的美學辭彙,是中國傳統審美「中和」觀最高層次「大順」的美感表達。古樸、古厚、古穆、古拙、古雅等等,都是雕琢、粗實、宏闊、巧做、洒脫之後的返歸,是對立兩極反向強化後的調和。

三、仿古與創新

藝術創作是一件極為嚴肅的事情,它需要深厚的基礎積累,又必須有個人情感表達。能臨得像、學得像古人,說明有一定的基本功,但如果個人的審美觀不成熟,個人的藝術思想沒有形成,則創作不可能體現出個人風格。

當今流行的帖學書風,從學古的層面上看無疑是一件好事,畢竟二王傳統是書法史上的很重要的一個方面,歷史上的大家大多學過二王,我們今天的書法家不學似乎沒有道理。但二王之外還有三代古文、秦篆漢隸、南北朝的楷書等等,也是中國書法的傳統,也應該學習與繼承。決不可因為反碑而去學二王,把自己孤立起來。上面談到的「古厚」、「古穆」、「古拙」等等,其實多從三代、秦漢、南北朝來,當然,二王的精緻與瀟洒是另外一種美感。從我個人的審美觀與藝術觀,我覺得學書首先學唐楷、平正一路的漢隸、小篆,其次學二王,當然也可以學自唐而下的行草書,最後應該學三代古文、古拙的漢碑及魏晉南北朝楷書。所以,從學古的角度看,二王不能忽略,不學二王直接學古拙的碑刻,筆性、筆勢、字勢,可能會寫死、寫笨,容易流入雕琢或粗率。

當今的書法創作,學二王而自成風格者少,與歷史上的大家不能相比。顏真卿、張旭、懷素、楊凝式、宋四家等,都學二王,但有誰只像二王?沒有!即使是初唐幾家,也大都有自我的意識存在。但今天的帖學流行書風,如果你把他們的款名蓋住,還真認不出是誰的創作。這說明兩個問題:一是基礎單薄,二是藝術觀念不強。所謂基礎單薄,指學的路數單一,尤其是學相近風格的古帖;藝術觀念不強,則是作者對藝術的理解程度不深,停留在大眾藝術的認知層面。一些人認為古代自唐而下,二王傳統代代相傳,故我們只要學好二王便是學好了書法,這便是藝術觀念不強的緣故。而事實是,初唐的歐陽詢、中唐的張、顏、素、五代的楊凝式等,直至清末,一直有人在二王之外學習他法,尤其是篆隸古法。只是從大的層面講,篆隸書在魏晉以後就不流行,多數書家也難以像今天人們那樣能見到三代古文、秦篆漢隸,南北朝碑刻,而效仿的多是刻帖,而且是轉輾翻刻的帖子。視域的局限在古代是因客觀條件不足造成的,這與今天我們的天地寬廣完全不同。而我們若也把眼力局限在刻帖,而視其它於不顧,則有些作繭自縛了。

如何從臨摹走向創作,也即怎樣從仿古階段更進一層,寫出自己的感覺來,筆者以為當融會貫通,把學過的東西一點一點融匯起來。不要因為怕雜而不去融匯,任何事情都會有一個過程,想一步走到頭,這是不可能的。所以搞藝術的首先都要有探索的勇氣,要敢於犧牲,敢於讓人指手劃腳。這一點與科學發明一樣,一輩子鑽在實驗室里,鑽在書堆里計算,自然不會有那些直接利用他人成果搞開發的風光,但科學就是科學,藝術就是藝術。科學史上留名的是那些發明創造者,藝術史上榮耀的也是那些探索成功者。試想,顏真卿、張旭、懷素如只知仿二王,今天的書法史是否還有他們的名字?

當然,探索需要勇氣,更需要理智,融匯的方法要科學化,不能生搬硬套,這需要大量的練習與實踐,吃不了苦也很難成藝術家。古代搞探索的書法家未必都是成功者,那種甘苦有誰能知。譬如揚州八怪的鄭板橋,寫的「六分半」書便是融得不和諧,失之怪癖。宋四家的黃庭堅,能寫十分精雅的小行書,但他執意把《瘞鶴銘》的感覺融入到行草書中,線的厚實與大氣自然有之,但也還是顯得「扭捏」。反差越大的東西要融在一起,難度當然越大,但融得好其味也醇,那是一般人達不到的境界。所以,寫行草當有篆隸古意,寫篆隸則須有形式感及靈動感,這是我對書體美感的認識與理解,我的創作也一直遵循著這樣一條原則——相反相成,把截然對立的兩極協調好,融匯好。

意與古會,這「古」須從古人作品中學得,同時須從古人書理中悟得。


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