書法的「丑拙」切勿混淆概念，貽誤書家，貽誤後人！

文史 08-23

書法的"丑拙"切勿混淆概念貽誤書家貽誤後人

傅山《草書風磴吹陰雪五律詩》軸綾本北京故宮博物院藏

傅山《作字示兒孫》詩云：「作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。誠懸有至論，筆力不專主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰為用九者，心與孥是取。永興逆羲文，不易柳公語。未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。」這首詩後，作者在說明性的一段附加文字中，提出了著名的「四寧四勿」：「寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧率真勿安排」。顯然作者認為，顏真卿的書法之所以有「吞虜」的氣勢，是因為胸懷一腔浩然正氣；而喪失節操、奴顏婢膝之人，書法只能以巧媚的筆法取悅於人，正所謂「字如其人」，因此傅山才提出了這「四寧四勿」。從複句表達意味的角度來看，「寧······，勿······」這樣的句式，是一種選擇複句，比如「寧為玉碎，不為瓦全」之類即是。這類複句的意味是，兩種情況比較，前者雖然不是人們最理想的情形，但比後者還是要好，後者是更壞的情形，因此必須否定，我們在比較下不妨姑且選擇前者，那麼更好的情形我們往往可以依憑語境品味出來，而且也許還有更不好的情形，以前例來說，這樣好壞的比較序列是：玉全——玉碎——瓦全——瓦碎，其中「玉全」自然是最佳的情形，瓦碎當然是最可悲了。以此來推論，「寧拙勿巧」，「拙」雖勝於「巧」，但並不是最好的;「寧丑勿媚」，「丑」雖勝於「媚」，但也不是最好的。那麼最好的是什麼呢？從傅山《作字示兒孫》的全詩以及附加說明整體來看，顯然是能表現剛正威武、鐵骨錚錚等富有浩然正氣的筆墨，才是最美的，顏真卿就是典型的一例。這就是傅山所要表達的審美觀念。這樣的審美觀念是否正確呢？以人論書，把人品和書品畫了等號，我想是不科學的，但歷史就是這樣，從心理學來看應當屬於暈輪效應吧，因為我們既然可以愛屋及烏，當然也會「恨屋及鵲」了。難怪傅山認為「作字如作人，亦惡帶奴貌。試看魯公書，心畫孤自傲」。周睿在《二十年來書法美學理論若干問題集疑》中所說，也是這個意思：「再如傅山，不少書論史把他作為反帖學的代表，作為所謂書法近代『啟蒙主義』的先聲。實際上他在明清鼎革之際是遺民身份，堅守漢族儒士的節操而拒絕與滿清統治者合作，所以他提出的書法主張『寧丑毋媚，寧拙毋巧』，並非基於個性伸張形式突破的追求，而是在反對奴顏媚骨的道德批評中推出的書學觀念，在與清代官方文化對抗的遺民心態中選擇了尚碑。後期著名的碑學大家，康有為、沈曾植等都是大儒，在民族危難之際借碑學來表達自強的理想及悲鬱的複雜心態。」從另一個角度看，讚賞顏真卿書法的「陽剛之美」，那麼趙董具有的「陰柔之美」的「媚」書，就應該否定排斥嗎？顯然，我們需要的是百花齊放。因此，我們應該正確的認識「四寧四勿」說。可笑的是，有人錯誤的理解了這段話，以此為根據，追求所謂「丑書」，丑得一塌糊塗，讓人看了反胃，但他們卻洋洋自得。王亞在《還傅山「四寧四毋」之本意》一文中說：「遺憾的是我們現在很多人誤讀了傅山先生的審美意圖，並以此錯誤的審美理解指導其藝術實踐，走上了『丑怪』書風一路，將自己的書法作品故意往『丑怪』方面靠攏。於是他們將原本端莊雋秀的結字故意變形，搞得異常彆扭，以取其『丑』；將原本巧妙的意趣抽離，搞得索然無趣，以取其『拙』；將原本平衡流暢的點畫故意分解，搞得線條破碎，莫名其妙，以取其『支離』；將原本和諧精巧的安置，搞得隨意塗抹，率意妄為，以取其『直率』。這樣便以其偏頗之見誤讀傅山先生，以至貽誤後人，貽誤書家。余以為是到了撥亂反正、迷途知返的時候了。」

傅山《草書右軍大醉七言詩軸》絹本草書南京博物館藏

當然，書法中還有一種丑拙的境界就是「大巧若拙」。清代劉熙載在《藝概》中說：「學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。」他還說道：「丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言。」傅山也說：「寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸於大巧若拙已矣。」這樣的「拙」，顯然蘊藏著「巧」，其妙處是顯得更質樸自然，這和其它藝術樣式有相似之處，比如羅大經在《鶴林玉露》講：「作詩唯拙句最難。至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣」。那麼書法中這樣的丑拙，表現在什麼地方呢？元代趙孟頫說：「結字因時相傳，用筆千古不易」，因此有人認為藝術性的「丑拙」當從結字考慮，自然所謂「丑拙」就是有意違背結字規律和方法，而見稚拙質樸之美。如果一味從用筆求丑拙則是真丑拙了，一般來說即使從用筆求丑拙也當丑中藏巧。我想這還是有一定的道理。

傅山行草《丹楓閣記》

脂硯齋在評論《紅樓夢》中的史湘雲時說：「可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知其真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施於別個不美矣。今見咬舌二字加之湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉。不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘雲立於紙上，掩卷合目思之，其『愛』『厄』嬌音如入耳內。然後將滿紙鶯啼燕語之字樣，填糞窖可也。」我們反覆揣味，感到書法也當有這樣的「醜陋」，這樣的「醜陋」能更增添書法的藝術魅力。如破鋒散鋒用筆，是一種「醜陋」。

草書詩軸絹本日本藏

還有人認為，「丑拙」能豐富美，比如篆刻中的殘缺也是一種丑，劉江在《論殘與全》中說：「勻稱遒勁的線條，對稱平衡的結構，以及漸變柔和的節奏，以及精熟的技巧，只能表現其較為單潔的美；而殘損中的變化、對比、呼應等卻能表現出極為複雜的美。因此可以說殘缺中的美有時表現出比完美中的美，更為完美些，其趣味更為濃郁、甘甜、醇厚。正如詩人雪萊在《為詩辯護》中談到：『悲愁中的快樂比快樂中的快樂更甜蜜些』一樣。在生活中或作品中，美和丑常常交織在一起，互相滲化，互相對比，則可展現出無比豐富多彩的形態或情趣。」

傅山草書《右軍大醉詩軸》

看來，在書法藝術中，化丑為美是有一定的條件的，比如鄒眉頭是一種負情緒的表現，可以說是一種丑，但西施心口疼時，皺起來顯得更美，而東施效顰卻更醜陋了。這裡西施如花似玉、千嬌百媚的容姿就是把「皺眉頭」化丑為美的前提條件，否則倘若容貌醜陋，再皺起眉頭只能更丑了。書法中的「丑」，是西施皺眉頭，還是東施皺眉頭，看來很值得思索探討。比如漲墨雖丑，在行草中三兩字為之，有豐富筆墨情趣，形成點線面的對比等妙處，王鐸的書作就是例子。

——傅山草書臨柳公權《聖慈帖》

我想是有些書法之「丑」是相對的「丑」，但有些書法之「丑」是在任何條件下都是丑的，沒有化腐朽為神奇的可能，，是絕對的「丑」，就比如咬舌舌，從《紅樓夢》中的史湘雲口中出來是美的，這說明是前者一類的丑；但瘡瘍的丑，恐怕就是絕對的丑了，倘若真的以為那瘡瘍紅腫之處艷若桃花，潰爛之時美如乳酪，那不是你有病嗎？比如朱以撒在點評第七屆全國書法新人新作展中徐延波的書作說：「書法家對於某些筆畫都有自己的情緒，有的筆畫合於自己的表現，也就書寫的特別順手、暢快。如黃庭堅草書善用點，大珠小珠落玉盤，生動跳躍，用得好、用得頻繁，令人印象深刻，美感大增。而黃庭堅的行楷用橫就起負作用，毫無節制地橫向形長，只長不短，長到過分，也就走到反面了。徐延波的鳥喙之用，也由於刻露氣太重，使人閱讀時感到無美感可言。」這裡談的三種情況，都是因過分，沒有把握好分寸的「丑」，第一種過多的點，因書者找到了化丑為美的條件因素，因而是美的；第二種過長的橫畫，我想是黃庭堅沒有找到化丑為美的條件因素，所以朱以撒先生仍然認為是丑的；第三種是徐延波刻露氣太重的「鳥喙」之筆，是否是一種絕對的丑筆，就應當認真考慮了。

傅山草書臨王羲之《伏想清和帖》

總之，大家可以看出，我們應當怎樣理解這類抽象的丑拙書法線條呢？結構主義美學大家索緒爾說：「同表面現象相反，語言任何時候都不能離開社會事實而存在，因為它是一種符號現象，它的社會性就是它的一個內在特徵。」書法何嘗不是這樣呢？線條的美也不能離開社會、生活和自然的事實而存在，我們總是在結合這些事實而深入理解，或從聯繫事實解讀，或與事實類比明理，或聯想事實而感悟。