米沃什：我的詩始終是清醒的

米沃什：（1911——2004），波蘭著名詩人、作家和散文家，曾在1980年獲諾貝爾文學獎。主要作品有《被禁錮的頭腦》《伊斯河谷》《個人的義務》《務爾羅的土地》等。

一、逃離泥淖

今天我出現在這一講壇上——這項事實足以證明某些人士所讚頌的「神賜的人生變幻萬端，又是不可捉摸」的話。在學生時代，我曾經閱讀過當時在波蘭出版的一套題為《諾貝爾文學獎獲得者全集》的叢書，那時，我總以為這些諾貝爾文學獎的得主都是大作家——也就是說：寫大部頭散文體作品的人。甚至當我知道了在獲獎者中間也有詩人之後，我還是有很長一段時間擺脫不了那種看法。到了1930年，當我在自己求學的那所大學的校刊《維爾諾母校》上發表自己最早期的一些詩作時，我根本就不想要獲得作家的封號。後來，隔了很長一段時間，我選擇了孤獨，並投身於一種奇特的行業——那便是：住在法國或美國，而卻用波蘭語寫詩。我希望藉此來保持這樣一個理想的形象：身為一名詩人，我若想要博得聲名的話，也只願揚名於我出生的村落。

在我小時候所讀過的諾貝爾得主文集中，有一位——我相信——對於我的詩觀有著相當大的影響，那便是拉格洛夫。她的《尼爾斯奇遇記》——我所鍾愛的一本書——剖析書中的主角扮演著雙重角色。他翱翔在空中，從高處俯視地球，不過，確實一滴不漏地觀看著。這種雙重的視野或許是詩人職業的一個隱喻。此外，我還從一首拉丁文的頌歌里找到了一個類似的隱喻。那首詩出自17世紀詩人沙別烏斯基之手。這位以「卡西密爾」筆名享譽全歐洲的詩人，曾經在我就讀的大學裡講授詩學。在那首頌歌里，他騎著天馬描繪他的旅行，從維爾諾飛往安特衛普，去拜訪他的詩友。和尼爾斯一樣，他也俯視著身下的河川、湖泊、森林。他一方面從遠處看，一方面卻又看得具體仔細。這包含了詩人的兩個特性：「不停地看」及「把所看到一切寫下來」。然而，認為寫詩即是「觀看與描述」的人，應該要知道自己會和現代派發生齟齬——因為現代派對於探討「詩的語言」的各種理論極為熱衷。

每一位詩人都必須依賴曾經用他的母語從事寫作的先人，以繼承他們苦心發展起來的文體與形式。可是，他卻又覺得這些舊有的表達方式無法充分表現自己的經歷。在順應這些表達方式時，他會聽到一種內在的聲音，警告他不得掩飾和偽裝。可是，在反叛這些表達方式時，他卻又落入對同代人、先鋒派的依賴中。唉，他只要出版過一本詩集，便會發現自己困在泥淖中。因為，甚至在油墨尚未乾透之前，那部在他看來最具個性的作品，似乎已經和別人的風格纏繞在一起了。於是，一種遺憾油然而生。對付這種遺憾的惟一辦法，便是繼續探索，然後推出另一本新書。然而，舊事卻會一再重演，因此這場「追逐」也就永無止境。而他很可能就是在為了擺脫前人所完成的一切而不斷地前進，並像蛇蛻皮般留下一些書之後，獲得了諾貝爾獎。

究竟是什麼樣神秘的衝動迫使一個人不斷逃離前人已經達成的事物呢？我認為這種衝動便是對現實的探求。我賦予「現實」這個詞以一種質樸而嚴肅的涵義，一種與最近幾個世紀以來的哲學爭辯毫無關聯的涵義。這個現實便是尼爾斯從公鵝背上，同時也是那首拉丁文頌歌的作者從天馬背上俯視所看到的那個地球。無疑地，那個地球是「自在」的，她的財富絕不會因為任何的描述而稍有減損。我下這樣一個斷語，是表示我要先否定掉今天大家經常聽到的問題：「何謂現實？」因為這個問題近似柏拉圖的那個問題：「何謂真理？」在我們的日常所用的反義詞中，生與死的對抗性若是有很重要的地位的話，則真與假、現實與虛幻的對抗性也應是同等重要的。

二、矛盾與背叛

西蒙娜·薇依——從她的作品中我獲益良多——曾說：「距離是美的靈魂。」不過，有時候保持距離幾乎是不可能的。我是一名「歐洲之子」，一如我的一首詩的題目所承認的，但那是一種尖刻、譏嘲的承認。我另外還寫過一本自傳性的書，法譯本的名字叫《另一個歐洲》。無可置疑地，確實是有兩個歐洲同時存在著，而我們，第二個歐洲的居民，則碰巧註定要淪入20世紀的「黑暗之心」。我不懂得怎麼以泛論的方式來談詩，我在討論詩時，總是要把詩和特定的時間、地理環境結合起來。從某一角度來看，對於那些在製造死亡的能力上超過一切天災的事件，我們雖然辨認得出它們的輪廓，可是，詩——不管是我寫的，或是我的同時代人寫的，不管是繼承者的風格，或是先鋒派的風格——都不想討論那些災難。我們像盲人般摸索前進，同時，暴露在現代人用來自欺的種種誘惑之下。

能夠誕生在一個大自然待人十分寬厚、多種語言與宗教並存了數世紀之久的小國，實在是很幸福的。我一直惦念著立陶宛，一個謎與詩的國家。我家在16世紀便已經說波蘭話了，正如芬蘭有許多家庭說瑞典話，愛爾蘭有許多家庭說英語一樣。因此，我是一名波蘭詩人，而非一名立陶宛詩人。可是，立陶宛的景觀卻不曾忘我而去。立陶宛的精神或許也不曾拒絕我。能夠在孩提時代聽到用拉丁文念的祈禱辭、能夠在中學時代翻譯奧維德的作品，能夠在羅馬公教的宗義學及論辯術等方面獲得良好的訓練，實在是很幸福的。能夠在命運的安排下，在一個像維爾諾一樣的城市裡接受小學、中學以及大學的教育，實在是一種莫大的福氣。

在這樣一個世界裡長大的詩人，應該是一名通過冥思來探求現實的人。古老的秩序對他而言應該是很熟悉的：教堂鐘聲、遠離於他人的壓力與永不厭倦的慾望、修道院密室的寧靜。擺在書桌上的書，必定是在探討神造之物最難解的特徵，即：存在。可是，突然間，這一切都被摧毀了，被那已經具有嗜血神之特性的歷史的凶狂作為所摧毀。就在世人從高處向下俯視時，地球從深淵中大聲喊叫。不錯，它不允許任人俯視它。於是，一個無法解決的矛盾出現了。它確是一個無比真實的矛盾，不管我們怎麼看待它。它日日夜夜不讓內心獲得安寧。它是「存在」與「行動」之間的矛盾。而從另一個層次來講，則是「藝術」與「融於他人」之間的矛盾。現實需要被命名，需要形諸文字，卻不可承受。若是觸及現實，湊近現實，詩人的口恐怕連約伯的抱怨都發不出：與行動相比，一切藝術皆一無所是。不過，要想掌握現實的原貌，要想保持它固有的善與惡、絕望與希望的交纏，惟一的方法就是保持距離，也就是翱翔於現實之上。可是，這種做法卻又像是一種道德上的背叛了。

這個矛盾包藏在20世紀所產生的衝突的核心中，而被詩人———屬於這個為滅種罪行所玷污的地球詩人———所發現。詩人中的一位———他寫過一些詩用以作為一種紀念、一種見證———他的思想究竟是什麼呢？他認為，它們是一種痛苦矛盾下的產物。他非常希望自己有能力解開它，而無須去描寫它。

三、記憶的墜毀與復原

有些理論認為：文學即作品，認為語言會自己生長。這些理論和集權國家的成長之間，暗中似乎有著某種關係。總之，國家沒有必要禁止某種「實驗性」的詩及散文的創作活動，只要這些作品是出自一種自發的體系，只要它們不跨出自己的領域。要是我們認定，詩人必須不斷地試著掙脫他那借用來探索現實的風格，那麼，這種詩人就真的有危險了。在一個房間里，要是所有人都彼此心照不宣不說真話了，則一句真話就會如槍聲一般。可是，想要把話大聲說出來的誘惑，會變成一個縈繞心頭、揮之不去的東西，使人再無心思去想其他任何事情。而這正是詩人會選擇內在或外在流亡的原因。然而，他是否完全是出乎他對真實性的關切，則無法斷定。他也有可能渴望要擺脫它，然後在別處，在外國、在海的彼岸，暫時重拾他真正的職責：思索存在。

四、新世紀的耳語

我不希望讓各位覺得，我思想偏向過去，因為這是一種不正確的印象。我和同時代的每個人一樣，感覺到絕望、迫在眉睫的大禍即將臨頭。同時，我也和他們一樣，譴責自己向一種虛無的誘惑屈服。然而，我相信我的詩始終是清醒的，而且在一個黑暗的時代中表達出一種對和平與正義王國的渴盼。在此我應當提及一位教我不可絕望的人的名字。我們不僅從各自的故土——它的湖泊山川，它的傳統——獲得靈感，同時也從它的人民中獲得豐富的饋贈，尤其是一位在少年時代遭遇到極不平凡的人。我很幸運地能被我的親戚，一位巴黎的隱士與夢想家奧斯卡·米沃什視同己出。要了解他何以成為一名法國詩人，則必須知道一個複雜的故事——關於一個家族及一個一度被稱為立陶宛大公國的國家。不過，近期內巴黎的報紙上很可能會出現嗟嘆的文字，惋惜一項無上的國際性殊榮未能提早半個世紀頒給一位與我同性的詩人。

他說過，「舊的愛已被憐憫、寂寞和憤怒磨蝕殆盡」。因而他力圖向這個沖向大災禍的病狂世界發出警告。我從他那得知，大禍已近在咫尺，另外還聽說，他所預測的大禍只不過是一台大戲中的一部分。

我們的世紀已逐漸接近尾聲，但是由於上述的那些影響，我不敢詛咒它，因為它同時也是個信心與希望的世紀。一種巨變正在進行中，不時以一種激起普遍驚愕的現象顯現出來。這一巨變，我們不甚了解，因為我們是它的一部分。那一巨變，我在此借用奧斯卡·米沃什的話，與「比以往更鮮活、更顫悸、更痛苦的受難民眾的最深秘密」有關。

（譯者不詳）

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