「臉」的藝術與圖像背後的真相與鏡像

正如德國圖像學家漢斯·貝爾廷所言：「臉的文化史本身構成了一個開放性場域，很難用一個簡單的概念加以總結。」

對於「臉」的追問，既關乎人類學，也關乎心理學；既關乎自然史，也關乎社會史。臉-鏡像-面具，三者達成了連環相扣的對應。當那喀索斯在池塘水邊看到自己影像的時候，他不知道在鏡像的表象下遮掩的個人的命運。如今「面具」經常被用作象徵現代社會那種壓制自我、順應大眾的物質主義的狀態。

卡拉瓦喬作品《那喀索斯》

古希臘神話里有一個美少年，名叫那喀索斯（Narcissus）。他愛上了池塘中自己的倒影，日漸憔悴，死後化作了水仙花。在這個神話的大多數版本里，那喀索斯並沒有意識到那張美麗的臉是屬於他的，反而孜孜不倦地追問：你是誰？

中國民間傳說里有「貌柔心壯」的蘭陵王的故事。為了震懾敵人，為了在戰場上樹威，蘭陵王打造了猙獰的假面，每當戰時就佩戴出征。與那喀索斯無所知的情況不同，蘭陵王採取了刻意隱藏的方式，用面具替代了自己真實的臉。

深層玄奧的內在自我，或顯現或隱藏，讓「臉」變得耐人尋味。我們如此迷戀自身，以至於成了自己的盲者；有些時候，我們想要丟棄自我，「臉」和它所代表的身份卻與我們如影隨形。對於「臉」的追問，既關乎人類學，也關乎心理學；既關乎自然史，也關乎社會史。

卡拉瓦喬作品《大衛與歌利亞》

正如德國著名圖像學家漢斯·貝爾廷所言：「臉的文化史本身構成了一個開放性場域，很難用一個簡單的概念加以總結。」貝爾廷自謂「圖像人類學」的代表，近乎痴迷地關注主體的圖像，尤其是圖像在祭儀里的符號指向。他認為圖像的宏觀世界包涵了許多其他學科，因此作品經常呈現包羅萬象的宏闊氣象。貝爾廷以代表作《圖像與崇拜》、《發現繪畫：尼德蘭繪畫的第一個世紀》等，成為與貢布里希齊名的藝術史論大家。《臉的歷史》（以下簡稱《臉》）是一部很好的全面闡釋「臉」的藝術哲學著作，對臉的歷史的不斷回顧，帶領我們重新審視藝術史的軌跡，同時也可視作圖像學理論的一種具象分析。

在上面的兩個故事中，可以看到兩組對應：一組是臉-鏡像；另一組是臉-面具。

貝爾廷此書某些精彩引人的方面與面具的起源有關。面具脫胎於宗教儀式中的圖騰崇拜。遠古文化中關於臉的思考通過儀式面具而得以表達，比如，我國的良渚墓葬就出土過大量的人面母題的玉器和陶器。薩滿巫師舉行儀式之時，身著盛裝，佩戴珠寶頭飾。面具覆蓋人臉，就意味著巫師進入另一個場域，逝者跨越時空重新回歸生者的身邊。藉助考古發現，本書呈現了希伯倫、傑里科、加扎勒泉、法尤姆、庫邁古等地墓葬發現中的各種面具，這些面具大多表情肅穆而神秘，有些顯露驚愕或恐慌，技法上幾乎都是粗糙而天真的製作。看著這些面具，就能體會到貢布里希所偏愛的「原始性」意義所在。對於貝爾廷、貢布里希這樣的圖像研究者而言，原始性的視覺感知似乎更能體現事物真相，減少不必要的噪音干擾。

希伯倫附近出土的石制面具，約公元前7000年，以色列

面具是無機質的物件，但是，當它融入了祭祀儀式之中，它就擁有了聲音、目光和動作，成為了人群中一張有代表性的臉。貝爾廷對面具的研究援引了克勞德·列維-斯特勞斯的看法，即認為，一種面具永遠不會孤立存在，它總是影射著另外一些面具，通過比較而對立起來的面具承載或蘊含著獨特的信息。當然，列維強調的是每種類型的面具與其對應的神話之間的結構主義的解釋，而貝爾廷所關注的是從它們的外形和色彩中所提取的藝術的個性。一切有關某種面具的美學訊息、製造工藝、習常用途以及人們對之所期待的結果，加上能夠說明面具的起源、形貌和使用條件的神話故事，歸根結底，神話學和藝術常常曲徑相通。原始藝術對現代藝術的影響很大，高更、馬蒂斯、畢加索等人都曾從中吸收創作元素，獲得豐盈不竭的想像性的力量。

面具是世界上大多數族群的另一張「臉」，不過，歐洲人發明了面具的替代形式——肖像畫。歐洲繪畫在很長時間內都沒有「人」的存在。這種情形集中反映在5世紀初諾拉城主教保林（Paulin）說的一句話里。當時，有人問他可否用一幅肖像裝飾鄰近的一個聖洗堂，他回答：「屬於天界的人無法被描畫，屬於塵世的人不應被描畫。」直到14世紀末15世紀初，隨著佛拉芒藝術的興盛，那些有名有姓、有各自身世背景的個人才開始進入圖像，歐洲繪畫作品中第一次出現了普通人的臉，肖像畫的出現，標誌著一個具有決定性意義的突變。

自畫像，揚·范·艾克，1433 年，英國國家美術館收藏

自畫像，約翰尼斯·古姆普，約1646 年，佛羅倫薩烏菲茲美術館收藏

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404~1472年）在《論繪畫》里把那喀索斯稱為畫家之鼻祖。那喀索斯的倒影可以說是池塘「畫就」的，但那喀索斯怎能算是畫家呢？阿爾伯蒂這樣說，彷彿高唱一曲個體的頌歌，是對那喀索斯式自畫像藝術家的讚美。貝爾廷在書中以揚·凡·艾克、卡拉瓦喬、倫勃朗為例，分析這些自畫像作品所透露的藝術家的個性，將繪畫的對象對準自己，帶來自我意識的蘇醒。光從後方或側面打過來，畫家凝視鏡像中的自己，眼睛是整個臉孔的靈魂，睫毛顫動，鼻孔翕張，嘴唇抿成了線條，表情帶點緊張……這時候，畫家會不會產生那喀索斯式的恍惚呢？中世紀曾流傳「鏡之迷狂」，據說鏡子能教育照鏡人，為他們指明自我完善的途徑。

所謂肖像畫，人臉的描摹必然是畫像的重心。蒙克的《吶喊》是我們爛熟於心的經典作品。貝爾廷在本書中的分析案例，採用了弗朗西斯·培根作於1951年的《教皇》，這幅作品與蒙克的《吶喊》很相似，都採取了面相扭曲的吶喊形態。貝爾廷選擇培根的作品的原因，除了闡析這種對人臉的典型處理方式之外，還在於培根的《教皇》其實是對委拉斯凱茲的傳統肖像繪畫《教皇》的批判，培根以尖叫的動感姿態表達被封閉的生命的幻象。

肖像習作VI，弗朗西斯·培根，1953 年，明尼阿波利斯美術館收藏

格特魯德·斯泰因，曼·雷1922 年攝影

巴勃羅·畢加索創作於1906年的《格特魯德·斯泰因像》是一幅肖像畫傑作。有意思的是，攝影家曼·雷於1922年為格特魯德·斯泰因拍了一幅照片。斯泰因端坐在畢加索為她所繪製的肖像之前。構成了一組畫中人和真人的「雙重肖像」。貝爾廷舉出的這一例子也喻示了技術的興起對繪畫的衝擊。這是本書第三部分全力揭示的主題：大眾傳媒時代的到來，引發了一場無限制的臉部生產，新的臉部崇拜伴隨著圖像印刷和好萊塢影片的傳播而建立。

安迪·沃霍爾創作於1962年的《瑪麗蓮雙聯畫》，以不斷重複的照片形象提醒我們商業環境對人臉的異化，與此相類似的，白南准同樣也創作了以夢露為主題的裝置作品。如果說文藝復興時代注重個體的臉的發現，那麼，20世紀的人們熱衷於不斷複製公眾化的媒體臉，並且將這些辨識度很高的臉大批量符號化。本書封面就是採用白南準的另一幅作品《自肖像/頭與手》，藉助雙手遮掩的形式，人為製造了一張變化的活面具。21世紀的當下，到處可見的自拍和網紅臉，正是對20世紀這股潮流的沿襲和演化。「臉」進一步趨向工具化、效用化。

英格瑪·伯格曼《假面》劇照，麗芙·烏爾曼飾演的失語症患者伊麗莎白·沃格勒，1966 年

臉-鏡像-面具，三者達成了連環相扣的對應。當那喀索斯在池塘水邊看到自己影像的時候，他不知道在鏡像的表象下遮掩的個人的命運。如今「面具」經常被用作象徵現代社會那種壓制自我、順應大眾的物質主義的狀態。我們的臉上經常戴著無形的面具，很多時候，我們分不清臉和面具的差別。貝爾廷的傑出之處在於，他不斷前進，運用藝術史材料的百變能力，提升了對探索性思維的寬容度，包含視覺和圖像文化方面的大量證據，緊緊伴隨著認識論中「自我」意識的時隱時現。至少，對藝術來說，每一張臉都是獨特的「我」。（文/林頤）

《臉的歷史》，(德) 漢斯·貝爾廷，北京大學出版社，2017年8月。

本文來自：騰訊文化

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