說要拋棄筆墨的畫家，在傳統上根本沒有下過工夫

記者：您對當代水墨畫的整體現狀作何評價？

李孝萱：我有很多的不理解。許多新詞，比如「新水墨」，像是批評家坐在那裡胡思亂想出來的。這種界定容易讓人鑽空子：外國人只要拿墨來畫就是「水墨畫」？中國的畫家不在傳統上下工夫，只要使用這種材料，也可以「水墨」的名義為自己找到一個形象和出路？我對此非常厭惡。

現在許多畫家容易沾沾自喜了，非常自戀，並且急於在美術史上露出嘴臉。他們不斷重複手裡的那點現成的東西—不是中國的現成，而是西方的現成，是抄襲，是「花招」，但不是「自我」。「自我」是長時間積累的東西。我在很長時間裡都不敢說我的畫裡頭有自我，是在經歷了好長的陣痛之後，我才能肯定什麼是自我—自我是一個發現、把握、超越的過程。現在太多畫家想走捷徑，煞有介事地偽裝自己，但我相信他們的內心是很尷尬的。

恰恰是這些人，又喜歡用一種誠懇的態度去批判中國畫。一談發展，動輒就要以犧牲筆墨為代價。實際上，很多說要拋棄筆墨的畫家，在傳統上根本沒有下過工夫。因為這可能要耗費十幾二十年的時間，這個時間成本他們不願意支付，因為幾十年後他們的想像力就不行了，社會影響和社會地位也都不存在了。

更令人不解的是，還有很多批評家在助力，和畫家聯合起來對抗中國繪畫，對抗筆墨。這些批評家很多是搞文學、搞語言出身的，根本沒有深入研究過美術史，對傳統的中國畫論缺乏了解。藝術評論也絕非一日之功，需要你有考證、考古的能力，要能辨識真偽，但現在大多批評家根本不具備這個能力。

《拾遺》紙本設色248cm×102cm

困惑和思考：寫生不是應該寫生機嗎？

李孝萱在天津美院國畫系讀書的時候，正值上個世紀70年代末80年代初，寫實主義的教育體制正在美術院校里蔓延深化。李孝萱是個好學生，對傳統進行過深入的研究，「山水、花鳥、人物的臨摹乃至書法都下了很大的工夫」。但在寫生的過程中，李孝萱又總是忍不住「幻想」：「我總覺得寫生主要應該寫生機。如果對著一個物體長時間地觀察，難道不會使我們陷入一個誤區，把情感、激情、想像力都給扼殺了嗎？」

《黑手》紙本設色248cm×102cm 李孝萱

帶著這些似是而非的問題，很快就到了畢業創作的時候。指導老師說，要畫內心最真實、感受最強烈、最想表達的東西。李孝萱一下子想到了「唐山大地震」。他親歷過這場災難，雖然當時只有十幾歲，但這場驚世浩劫給他留下了難以磨滅的印象。這張作品最終成為他多年疑問的自我解答：繪畫的手段是寫實的，但整個構圖又是象徵主義的。李孝萱並不想通過這幅畫作再現當時的景象以及人們的「大無畏」，而是想以此來表達地震給他帶來的創痛、苦悶和疑問。但令他沒有想到的是，這幅名為《1976年7月28日晨……》的作品受到了批判。為此，本來可以留校的李孝萱被分配到了天津塘沽圖書館，一個根本沒有辦法畫畫的地方。

那是李孝萱至今不願意回憶的人生最低谷，七位至親也在那幾年相繼離世。「前幾天還在你身邊的人，冒一股煙就沒有了。」李孝萱深深地覺得生死沒有定性，「清明去上墳，父母的墳邊有一個墓，埋葬著我的一個女同學。小時候，我常常借小人書給她看。中學時，我們還在一個班。」為此，李孝萱畫了許多墳頭的畫。

抗爭和突破：刻畫都市人的精神承擔與掙扎

走在都市的人群中，穿越馬路的時候，李孝萱也有一種對生命的恐懼感，「覺得那些汽車都是現代文明的怪物」。深夜睡不著覺，他騎車到馬場道，去看那些古典的歐式建築。「突然某一個窗開了燈，有人影在晃動。」李孝萱覺得這情景特別像在夢裡見過的東西。他想表達出來，覺得這才是真正屬於自己的東西。「那時候是『85思潮』，現代也好，先鋒也罷，我覺得都是荒唐的。藝術沒有抽象之說，只有心理真實之說，我想把自己心裡的感受表達出來。」

這種作品，李孝萱一開始只是偷著畫。那時候，生活面臨困境，他也想過暫時放下這些真正「感興趣」的主題，而進行寫實創作。「其實，我還是懷抱著最功利的想法，想在全國美展中得獎。」他說。但是，他著手創作的幾幅畫最終還是被打入冷宮。從此，李孝萱便再也沒有興趣和這類展覽發生關係了，開始徹底在情性中遊盪。

李孝萱開始畫城市，畫城市裡那些讓他又愛又恨的各種人。他反反覆復地坐公交車，為了觀察車上的眾生百態。他看到人們在空間距離上被積壓得緊緊的，但內心的距離卻十分遙遠，大多數人都有著一張惘然和冷漠的臉。這些觀察體現在了他的《大客車》系列中；他也畫《股票，股票》，那是中國股市最為狂熱的上世紀90年代初，他用超現實的水墨語言描繪著證券市場無序的數字元號、混亂的桌椅和警示牌以及一張張狂熱到喪失理智的面孔，用誇張、灰暗又不無詼諧的方式將人們在消費時代渴望發財的心理揭露無疑。

李孝萱以「新現實主義」為自己的畫風下定義。它是對現實生活的描繪，但又不僅僅停留在世俗標準的「現象真實」的層面上，而在於對個人生命本體和精神承擔前所未有的關注。這種對人性本身的關注在西方繪畫中比較常見，但是在中國的傳統繪畫中卻很罕見。

「中國畫的傳統是重於載道，重於文化承擔，但是對心靈和精神領域的開掘特別少。歷朝歷代的很多文人，如果是樹立自我的，通常都『不落好』。我們的文化不重視甚至反對個性高揚的東西，而更重視一群人的世俗和諧、社會需要以及文化秩序的樹立。我們還講究『人文化成』。這本不是壞事，但文化讓人成長到一定程度時，又會壓抑人的個性。我們把文化給絕對化了，就形成了對人的禁錮。這是一個缺憾，也是我努力想要改變的。」李孝萱說。

對話李孝萱：

對抗中國畫的批評家「不懂行」

記者：您一方面認識到傳統文化中對人性不夠重視的缺憾，並在自己的畫作中有意突破，但同時您也表示，其實自己對傳統充滿眷戀？

李孝萱：這是我和現在搞「新水墨」的一批畫家不一樣的地方：我眷戀中國傳統，甚至是愛得不得了。事實上，我一直是按照中國畫的思路去畫畫，也沒有想非要去創新。

古人畫得確實太好了，是我們拼了老命也畫不過的。中國畫從魏晉到兩宋是寫實時期；兩宋之後進入文人畫時期；再後來是綜合時期；齊白石的時候，中國美術史上發現了一塊處女地，但也早就被耕種完了，所以中國畫必須要改變。因為當我們要表達當代人的精神生活以及我們對待世界的看法時，用古人的那套表述方法會產生隔膜。但這些改變不意味著我們就要理直氣壯地把傳統的東西都丟掉。事實上，你畫現代畫，要想有衝擊力，有品位，還是要有傳統中國畫的典雅淡拙、風雅意趣等元素。我也一直在努力解決中國畫語言的程式問題，但程式問題不是阻礙一個藝術家前行的包袱。我們要賦給這個程式以新的活力和表現力，讓它煥發出新的生命。

言必稱西哲的藝術家很虛偽

記者：眷戀傳統的同時，您也喜愛許多西方藝術家，並且深受影響。您怎麼看待「拿來」這件事？

李孝萱：我承認受到德國、日本的諸多藝術家影響，但只是把一些我認為能有效擴大中國畫筆墨表現力的東西「拿過來」。「拿來」一定要適合胃口，就像當年徐悲鴻把素描「拿來」，是為了改良中國畫。徐悲鴻當年對中國文化、中國畫有很深的素養，所以，他不會偏離中國畫的軌跡，一直在強調用筆墨改造素描。而我們現在恰恰相反，是用素描改造筆墨。

記者：具體而言，您認為如何在「拿來」的過程中保持中國畫本質的東西？

李孝萱：如果你在前頭下了很大的工夫，後來無論怎麼改，都還會有之前的痕迹流露出來。比如說我畫汽車，這個在中國古代繪畫里是沒有參照物的，西方的繪畫里倒是有。我怎麼把這種形象轉化成為中國的筆墨語言呢？最早的時候，素描是我的一個拖累，我畫的汽車有明暗關係。但後來我就想像徐渭、齊白石畫大寫意那樣痛快淋漓地把它表現出來。這是我當時認為在表達語言方面難度最大的，「痛快淋漓」這四個字不是那麼簡單的。

我們現在一些畫家和批評家，一張嘴就是受到西方某哲學家、某學派的影響，我覺得特別虛假。因為這必須建立在長時間的研究基礎上，是一個慢慢的文化積累過程。而既然還是拿著毛筆畫畫，你對中國文化就得有一種擔當，對傳統文化就應該始終保存崇高的敬意。如果你沒有這種敬意，覺得可以輕而易舉地糟蹋歷史，價值標準完全被泛化了，其實你所做的事情都還是停留在「花招」上頭。

記者：在您的個人網站上，近幾年關於古人、花鳥的傳統作品多了，早期那種充滿痛苦的作品少了。這是因為您的性格變得更加平和了嗎？

李孝萱：我跟20年前比起來，不再那麼容易激動，不再那麼口無遮攔得罪人了，但也沒有變得圓潤，我只是不給別人太多見面的機會。我一年90%的時間都在家裡，在案頭待著。

有時候，我迴避畫現代畫，只想畫點古人、花鳥之類，那是因為我有一種逃避感，想把自己的情感都寄放於此，但畫這些畫，我又覺得在重複古人的同時，沒有什麼特別的價值。

有些人認為我現在畫這種畫，是在向市場投降。其實，這是誤解。傳統的作品我一直在畫，我始終在兩極間遊走，而內心是特別喜歡安靜的。我覺得人最後都得歸本，就是說你的精神得有個歸宿。徐悲鴻為什麼回國之後還要拿毛筆畫畫，這也是歸本的需要。

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