越軌的洪尚秀，道盡中年男人的浮世悲哀

文 |布魯姆

自從私奔事件發生，關於洪常秀的話題就再也離不開金敏喜了。他的攝影機確實也沒有離開金敏喜，從《獨自在夜晚的海邊》、《克萊爾的相機》到《之後》。

相比於金敏喜帶來的熱度，熟悉洪的影迷更關注、也更期待或許會發生在這位風格鮮明作者身上的變化。從第一部長片《豬墮井的那天》出世到現在，洪式電影發酵了二十年，後十年里他的方式已經在某種「成熟」的範疇中穩定了許久。

《海邊的女人》

《獨自在夜晚的海邊》

從國內觀眾目前容易獲得資源的《海邊》和《之後》看來，某種變化當然是在悄然發生，並且富於靈光地和前十年做出了某種呼應——金敏喜分別「造訪」了2006年《海邊的女人》以及1996年《豬墮井》的出版界故事。

從頭到尾，洪常秀電影日常生活搖擺情慾的題材與主題幾未變更。但早期三部作品仍然清晰可見於後來遊戲感所不同的氣質，它們更複雜、糾結、充斥著執念和破壞傾向。在這些故事裡，情慾不只是一種帶來騷亂的日常事件，而真切地導致了某種潰爛，讓保護殼裡的人與生活的虛偽和空洞短兵相接。

《豬墮井的那天》

《之後》

這樣的氣質後來被隱藏了起來，成為洪式電影的默認背景，被留白了，更多著墨的是，當這種潰爛發生時，人們是如何如魚得水地、捉迷藏一般地迴避它。

遊戲感和親切感讓洪常秀的電影很好看，但嚴肅的個人經驗的代入恐怕仍然是觀看過程里最重要的一環——參與到遊戲中。如果不以自己被性、欲隨意拋擲的脆弱一面來盛接，其結構的微妙很可能被理解為一種輕佻。

就我的理解，洪常秀不應被比照為侯麥拙劣仿本的地方在這裡，後者將愛情放入高級的哲學遊戲，而前者實際上只是用遊戲感來裝飾了他東方式小心翼翼的自我懷疑。

《在異國》

於佩爾在海邊救生員的帳篷里醒過來，搖搖晃晃地回酒店去，她最終未有等到自己的情人。人們欣賞著三重夢境帶來的結構趣味，其實也在不知覺中接收了那種窒息一般的痛感，酒精令身體僵硬、粗俗的肉體帶來羞恥，當然還有心痛。

裝飾之下潛在的「揭開瘡疤」實際上構成了《在異國》的餘味。

這種裝飾不僅針對故事中男男女女，同時也裝飾了朝向他們的目光。《這時對 那時錯》兩段結構的不同，恐怕不止是男女角方式與選擇的不同，更關係到一個如此發生的事件，可以何種形態被接受和理解。

他的求愛是令人厭煩的猥瑣欺騙，還是身不由己的情愛使然，她是矯揉造作的「綠茶婊」，還是冷淡疏離的文藝青年，對這段萍水情緣應該憎惡、遺憾、信任還是譴責？

這些問題的提出小部分關係著道德批判，更多地朝向鏡頭外拍攝者、觀看者自我的情慾體驗。

《這時對 那時錯》

在這一方面，中年出軌的經驗和選擇，似乎讓《之後》發生了一些動搖本質的變化。裝飾之外，結構又增添了一種介入的功能。

《之後》的不同甚至會給一些熟客帶來第一印象的不適感。相比於後期作品中漫無目的的相逢和情緣，這部電影不再跟隨某場漫遊，而從一開始就標清了人物和故事。

一個起早的中年男人，一場婚內出軌。

《之後》

交鋒、偷情、誤會、重逢，場景功能看起來相當鮮明。與此同時，省略、閃回、段落之間延宕的缺場、或者段落內驟然的停頓，卻又令得電影中的時間線撲朔迷離， 她們是否會相遇，他是否行進在連續的時空之中，時間到底行進到了一天、一月還是一年？

《之後》於洪常秀電影，似乎提出了一種文體上的變化。

在《獨自在夜晚的海邊》中，舊識對金敏喜誦讀了契訶夫的小說《關於愛情》，《之後》的結尾，社長又將夏目漱石的《其後》贈送給了這個曾經萍水相逢、險結愛緣的女子。

伴隨著這種情結，洪常秀將電影也拍成了一則小說。「這個短篇小說」和《關於愛情》、《其後》一樣，將 「美」作為點題的要點。洪常秀和契訶夫、夏目漱石一樣，將某一種「真理和美」作為凡人必為之臣服、為之屈折的存在。

《之後》

這種美是完全抽象和文學化的，沒有提供絲毫視聽上的憑證。

最開始，「美」是社長和情人以一種偷情常見、狼狽而著力的方式在地下通道中揉在一起時的情話；其次，是金敏喜所飾演的雅凜名字的含義；最後，是妻子挽回丈夫時懷中女兒的大衣。觀眾並不能看到這件英式的格子大衣，它和「美」的幼女一樣只存在於出軌男性口頭的解釋性描述中。

如果更有助於人們進入這個故事的話，《之後》確實可以與電影之外的緋聞互文。已經被充分劇透地，於影片中這個完整的丈夫、妻子、情人的三角關係，金敏喜所飾演的雅凜實際上是一個意外涉足故事空間的角色，而且她有著相對獨立於男女關係的視點。

簡單化地說，這個視點的出現，使得這部電影的存在從現代偏向了經典——它替代了觀眾。

鏡頭後作者現實中的情人，介入到了鏡頭內的一段三角關係中。她有意去質問男主角關於存在和愛情的問題，卻又激發了後者情慾的觸角。她不單被誤認為情人、被指認為情人，甚至和情人當面對照。

而男主角（社長）的情感與意識也難得地得到如此多筆墨的交代：他與家庭、妻子的冷淡關係，分手後他回憶起與情人親昵、依偎在地鐵上，面對情人的回歸，他又不由得思及雅凜新來到時那種略帶曖昧卻又不帶煩憂的搭檔關係如何填補了他所需要的那個位置。

這些段落十分簡單，卻情真意切，使得影片的結尾近乎絕望。

我們親耳聽到一個男人說他放棄了自己的生活，雖然照常理來看，這是一個頗為的康樂的收場——出軌的人回到正軌里，那些叫他痛哭過的事都已遠去，名利與妻子正圍繞著他。如果前面的情節令觀眾思考恬不知恥和奮不顧身的邊界和分野到底在哪裡的話，這個結尾只是讓我們面對眼前突然出現的空洞手足無措。

類似的空洞在契訶夫的短篇小說里是十分常見的。

《其後》

夏目漱石《其後》里，代助在百合花濃郁香氣中感受到「一切都是幸福的，一切都是美好的」，最終將自己無妄的意志獻給了「自然」，向三千代作出告白。那麼社長受到「美」的吸引脫軌、又因女兒的「美」回歸家庭，這也是一種自然的體現嗎？

其中的區別可能是，將美好的存在、個人的微茫視為一種信仰（如雅凜），抑或將其視為被高高掛起而且可以用語言遊戲改換、挪移、自我欺騙的假象（如社長）。

從這一角度來看，我們觀看的實際上只是一場對話，一邊是金敏喜，一邊是社長，電影內外的故事，分別映證著他們秉持的生活理念。

作為論辯句號的是一份中餐外賣，社長不再同女助理午間踱步，金敏喜的出現逼迫他直面自己空洞的處境，以至於當《其後》被交接到了金敏喜手中隨之蹁躚而去時，竟然有和尚將「寶玉」帶回青埂峰去的感覺。

這場論辯不是從影片開頭的中年人畫像開始，而可以遠遠地，從《獨自在夜晚的海邊》金敏喜大鬧酒桌，甚至是從《豬墮井》讀起。

從作品臆測作者的私人生活，可以與《獨自在夜晚的海邊》對比觀看的，還有《不是任何人女兒的海媛》。

同樣是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛讀的是《臨終者的孤寂》，情慾如同無底泥潭，獨在異國的英熙儘管在眾夫所指中彷徨，卻有膽在酒中作愛的宣言。

《不是任何人女兒的海媛》

《獨自在夜晚的海邊》

這很可能是金敏喜的饋贈，她在某種程度上解放了洪常秀雖敏感洞察卻始終徘徊的狀態，以強勢的女性直覺平衡了男性作者的猶疑。

非常勵志地，電影對我們說，應該對愛情和人性的多變與曖昧有足夠豐富的了解，卻不要自我欺騙和懷疑。

但懂得又如何？

當尋常人陷入尋常的越軌戀情，將會發生的，不過還是苦苦煎熬、隙縫偷歡，與生活的最後一絲熱情告別。要麼行屍走肉，要麼淪入肉體越界的行為習慣。

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