宋元山水意境之探究

繪畫之意境指通過畫家對自然生活之描繪，在作品裡表達情景交融的藝術境界。早在南朝，宋宗炳就以「暢神」作為山水畫的審美特徵，同一時期的王微則主張以「畫之情」作為山水畫的審美學說。宋代開始，山水畫真正進入了鼎盛時期，宋元畫家以自然山水為始，不同皴法的成熟運用，描繪各地的自然山川，加之情感寄託，豐富了山水畫的表現手法，開創了山水畫的新局面。

朱銳 寒江捕魚圖

一幅山水畫的創作包括山水畫的選題、構思、筆墨語言、景之布局等，而這一切只是構成山水意境之前提，只有高超的畫技的表達，結合作者的學養、品格、心境等特點，才能完好地表現出畫之意境。藝術家的主觀情感不同，藝術意境也是無限多樣的。宋元山水之境既有范寬之雄渾，又有倪瓚荒寒蕭疏之境，又有黃公望清新秀美之境等，形成了歷代畫家各自不同之畫風。

李成、王曉 讀碑窠石圖

一、生活之境體現

生活是創作的源泉，也是藝術作品裡意境的源泉。畫家的情感和感受來自生活，郭熙的《林泉高致·山水訓》中記載：「君子之所有愛夫山水者，其旨安在？丘圓養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人所常願而不得見也。」山水畫之境界是畫家對生活之嚮往，體現真實山林之境。宋元畫家董其昌說：「以境之奇怪論，則畫不如山水。」宋元畫家暢遊山水，飽游飫看，熟悉真山水，才能得山水之真趣。郭熙「身即山川而取之」、范寬「師物」、米芾「坐觀江山，日夕卧起其中，以領略煙雲出沒、沙水映帶之趣」、黃公望「終日只在荒山亂石叢木深林中坐」等，只有對生活之景的不斷觀察與積累，才能創造出一幅幅生動的畫作。

梁楷 雪景山水圖

二、形式語言構建之境

繪畫作品有意境，才能讓鑒賞者產生共鳴。為了表情達意，需要掌握意境的表現手法及手段，即畫面形式語言的使用，即意匠。筆墨境界是山水畫意境的重中之重，通過筆墨去創造畫面之氣、神、韻。筆墨是由視知覺轉換成思想的手段，尤其是筆勢，要求畫面用筆用線前後呼應，左右顧盼，上下連貫，才能使畫面氣韻生動，境界而出。宋元畫家在山水畫的表現上，設色較少，注重墨色的運用，極力營造筆墨特徵之意境。畫之意境與畫家的筆墨氣質相輔相成，畫家筆墨氣質不同，畫面所體現的意境也有所不同。清代布顏圖在其《畫學心法問答》里闡述道：「情景者境界也。古云：境能奪人。又云：筆能奪境。終不如筆境兼奪為上。蓋筆即精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒？吾故謂筆墨情景，缺一不可。」[1]其次是畫面布局，北宋山水畫以畫面內容的豐富與構圖的飽滿為審美追求，畫家把畫面創造豐富，構圖飽滿，借客觀物象之描寫，表達思想情感；南宋山水之境界，追求以少勝多、以虛帶實，利用空間的留白，即計白當黑，使畫境寓意深遠，開創秀麗、雅緻的山水之境。另外，通過對畫面物象的巧妙處理，峰巒林壑天然而成，舒暢自然，自成天趣。

范寬 溪山行旅圖

三、心中之境

山水畫意境來源於生活之景，再到心中之情，從而達到形神統一的藝術境界，宋元山水不僅僅是生活之景的再現，而是藝術家思想感情的熔鑄。「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。」畫之境界即畫者精神的棲息地，所期盼的理想圖景。「凡所游履，皆圖之於室。」畫家重視山水畫中的精神旅程，而達到洗身、養心、澄懷、暢神的靈境。宋代畫家范寬正是因為「吾與其師於物者，未若師諸心」，才有了《溪山行旅圖》的雄渾之境；郭熙的畫氣質孤傲、冷峻，在《早春圖》中，體現了冬山慘淡而如睡之清逸之境。顧斌在《審美意識在中國的興起》一文中說：「隨著六朝而起的自然觀，變成了部分的精神療法。自然，不僅提供了一種藏身之所，也提供了一種撫慰人心的藥物、一個宗教沉思的處所、一個哲學思考的機會。中國的士大夫選擇一種審美的生活方式來解決他們的政治、社會和個人問題。」尤其是元代，與南宋社會政治的不同，放棄「學而優則仕」的傳統儒家思想，把個人情感寄託於畫，追求心靈的安逸與暢然。自然可以解決一個人心靈、精神以及現實面臨的困難，因此，在元代山水中，畫家多為表達胸中逸氣，主要強調畫家的主觀情感，寫實性退其次。隱士的出現，加大了山水畫發展的進程，強調對「簡」的追求，以倪瓚、吳鎮為代表的元四家，現實之景的要求遠不如心中之景之表達，「逸筆草草，不求形似」「抒胸中逸氣耳」「聊以自娛」等，正是其真實的寫照。

郭熙 早春圖

宋元山水畫家在不同的地域，取自然之精粹，創造出各自獨特的藝術語言，呈現出非凡的山水意境。雖然個人風貌不同，但是他們達到了藝術上的高度境界，為後人學習之典範。

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