類型電影本來快死了，是《低俗小說》復興了它？

文 | 孫茜蕊

美學與政治的同構是朗西埃美學思想的核心。

具體而言，美學是特定的用來思考和分辨藝術的結構，是給眾多藝術形式和語言建立起秩序的法則。這一法則所針對的是人類「感性的分配」，即規定可感性的界限；對界限的變動和探索保持警覺；決定藝術領域中什麼可以被看到，什麼不可以被看到，什麼可以被感知，什麼不可以被感知。

這樣一來，藝術內部的秩序得以穩定。朗西埃用「體制」來命名感性的分配的具體形態，這恰如其分地揭示了「法則」的政治化屬性和極大的排他性權力。

雅克·朗西埃

藝術的再現體制和藝術的美學體制是藝術的兩種辨識體制。再現體制發端於亞里士多德的《詩學》，認為藝術本身是一種模仿和對行動的再現。認為藝術的類別有高低之分，區別在於其再現的對象是否高貴，反過來藝術類別和藝術家在體制內部的等級決定了其再現的對象和再現的手段。

認為特定的藝術要遵循特定的話語規範，為確保話語的有效性，再現對象處在與現實等級制度的位置相符合的位置上，並且話語規範的第一原則是自洽和自身內部的穩定，不必須與現實一一對應勾連。再現體制下，藝術作品、藝術家、藝術面向的對象都是等級制的。再現體制是不平等、反民主的體制。

藝術的美學體制是對再現體制以模仿為核心的反叛，原本被視為再現工具的語言成為目的，於是「表現」取代再現成為核心。表現也成為新的規範，原本的話語壁壘被打破。從這個意義上來說，美學體制是平等、民主的革命性體制。

《低俗小說》：基於審美經驗的革命

攝影機不同於畫筆、樂器、人的身體等任何其他藝術的創造工具，攝影機在創造整體藝術之時沒有對現實的解離，而是直接複製；這種特性決定了電影是一種再現體制。

筆者認為，在電影這一再現體制內，類型片是其中最高程度的再現體制。類型片的本質就是高度的內在規定性，其質的規定性就在於自身的模式化和可複製性，具體表現在人物臉譜化、情節安排程式化、單一的價值導向等方方面面。

我們通常理解的再現程度最高的影片，應當是紀錄片，那是對現實最忠實的反映。但在這裡，再現體制不單純指對真實的無限逼近，更指代再現過程的體制化壁壘。紀錄片對真實的模仿恰恰是對真實的逼問和懷疑，是跳出體制化壁壘的嘗試，因此不能稱為最高程度的再現體制。

昆汀·塔倫蒂諾導演的《低俗小說》（1994）是對類型片在美學體制層面的一次革命，其革命性主要體現在敘事結構、人物塑造、情節安排三個方面。

《低俗小說》的非線性敘事結構本質上是對再現體制話語規範的顛覆。類型片在敘事上嚴格遵循因果關係，也就呈現出按時間順序出現的事件序列。《低俗小說》打亂事件出現的時間順序，形成的閉環結構是對類型片語言的徹底改寫。

同時，無序的事件安排要求觀眾參與到影片的二次創作中，而不是像傳統類型片那樣，單向地接受創作者編排好的因果關係。因此，《低俗小說》所做的不僅是類型片時間規範的變革，亦是藝術家話語權力的開放。

《低俗小說》的人物塑造是對原類型故事中的臉譜化人物的祛魅。以再現體制的框架看待類型片，人物的臉譜化本質上是遵循體制對再現對象的等級位置建構的自洽生態系統。

例如，觀眾基於過往的觀影經驗所形成黑幫殺手的形象，是冷酷殘忍、血腥暴力的；《低俗小說》中Vincent和Jules兩位黑幫殺手對以往類型片中的同類人物進行了祛魅。他們有自己的道德水準，他們像普通人一樣談論垃圾食品，苦惱於如何處理和「上司」的關係。

《低俗小說》做到了在人物的社會地位、倫理關係之前，肯定其作為人的實在性。實際上，片中出場的所有人物都對以往同類型的人物進行了祛魅，他們首先是最一般的社會個體，他們的革命性體現在他們的一般性和再現體制給予他們的等級位置不和諧的撞擊上。

同一類型影片的情節並非雷同，但都大體符合同一個模式，包括什麼時候應該發生什麼事；什麼行為通常由什麼人發出等等。傳統黑幫片中殺手的個體特徵大多被抹去或淡化，只作為暴力符號存在。

反觀Vincent和Jules的行為軌跡，會發現他們作為暴力符號的部分反而被淡化了，加進了許多反傳統的部分。

一般的黑幫殺手不擁有私人生活，Vincent和Jules一出場就大談特談對不同城市的麥當勞的見解，抱怨老大的情婦；一般的黑幫殺手是嚴肅的施暴者，Vincent和Jules在去殺人的路上和普通的上班族沒什麼兩樣，最後還出現Vincent上廁所時反過來被刺殺目標擊斃這樣荒誕的結局安排。

朗西埃認為，打破藝術再現體制的等級壁壘的兩股力量一是源自「對題材、文類等採取超然的、一視同仁的態度」，表現在現代藝術對材質、題材等的開放態度，模糊藝術與日常生活的邊界上。二是源自審美經驗。筆者認為，《低俗小說》的顛覆性本質上就是基於審美經驗的革命。

再現體制是一種藝術品和欣賞者之間模式化的互動機制，該體制下的審美過程是經驗性的審美，是「熟悉的陌生」。再現體制通過互動機制規馴欣賞者的感性分配，美學體制對欣賞者的解放正是通過徹底的陌生化。進一步講，徹底的陌生化是通過已知元素的異質化並置實現的。

當敘事結構、人物塑造、情節安排都不同以往，感性形式和再現對象的對應關係出現斷裂，審美經驗頓時無用，此時的藝術品對所有等級的欣賞者一視同仁。無論類型本身面向什麼群體，《低俗小說》的觀眾都擺脫了自身的等級，進行真正自由、平等的審美活動。

自反現象：透視類型片發展

筆者解讀《低俗小說》的革命性，是試圖進一步討論類型片發展的驅動力，也即類型片演變的內在邏輯——自反。類型片誕生至今，由最初有限的類型不斷分支、交融、對抗，成為今天盤根錯節的類型體系，其根本的驅動力和發展所依據的邏輯就是「自反」，這裡具體指類型片不斷推翻自身現存的規定性，在特定再現體制下不斷發掘新的語言的行為。

所有藝術都具有再現和表現的二重性，只不過在特定的藝術中二者間的張力最終表現為其中一方的勝出。從任一類別的藝術發展歷史來看，都基本遵循著「從再現到表現」的脈絡。例如，寫實主義繪畫到印象派再到當代的抽象表現主義，美術不斷放棄著自己對於真實的追求，開拓著形式語言的疆域。

一門藝術的所有風格、流派，都可以在以「再現」和「表現」為兩端點的橫軸上找到自己的位置。電影亦如此，實際上，路易斯·賈內梯對電影「現實主義」和「形式主義」的區分正體現了上述精神。

類型片雖然是電影中最高程度的再現體制，也同樣具備再現和表現的二重性。類型片的自反，原理即是表現性的外顯和再現性的讓步，二者達到新的平衡。有趣的是，電影之前的藝術，在推翻其之前的表現形式之後，往往與舊的形式決裂，獨立成為新的形式。我們不會把印象派畫作再歸於寫實主義一門；不具備藝術史基礎的觀者根本就不會把兩者聯繫到一起。

但類型片的自反即便誕生了新的類型，也能感受到微妙的「似曾相識」，比如不具備類型學知識的影迷會將西部片、警匪片和偷盜片混為一談。這種跨類型的顯性血脈關係得益於影像本體對現實的複製性。攝影機是對現實的高度複製，而現實是可拆解的，也就使得我們不知不覺忘記了類型，以生活中熟悉的「元素」來對影片進行「宗族」劃分。

歌舞片和音樂片有各自的獨特性，但觀眾會因為它們都以音樂段落為敘事主體而產生誤解。《低俗小說》各方面都是顛覆性的，但觀眾仍舊能夠識別出黑幫片的影子，因為黑幫人物、經典的矛盾衝突等元素還在。當然，除了跨類型的顯性關係，特定類型片發生自反後具備內部的穩定性，即便語言手法變了，類型卻不變。

以自反的眼光看待類型片發展史，不難發現類型片演變、革新的過程就是再現與表現打破舊有平衡，達到新的平衡的過程。而類型片能夠經歷不斷的自反保持著自身的確證，是因為攝影機畫框下現實的可拆解性。

未來圖景：類型片自反的原罪

自反不僅是類型片發展的內在驅力和邏輯依據，還是自身無法擺脫的原罪。朗西埃認為，美學體制在民主和平等的革新之後會走向歧路，失去革命性。筆者認為，失去革命性的根本原因在於藝術史進程本身的結構性矛盾。

藝術史並非各個風格流派相互獨立、首尾相銜接的線性發展，而是以個別作品和藝術家為中心向外放射的網狀結構。類型片的自反史也並非互不影響的線性演變，而是類型內部和跨類型兩個維度都相互啟發、相互影響的歷史。一個自反的誕生為一個中心點，往往追隨著更多導演和影片的重複式演進或致敬式效仿。

因此，類型片面臨著「西西弗斯之石」式的詛咒。現有的話語規範在一次次的流水線生產中喪失著傳達力，新的自反帶來的陌生化審美又在後續浪潮的沖刷下迅速被經驗化為新的權力結構，等待著更新的自反的挑戰。

無限循環的過程中，類型片感性分配的界限不斷被打破。筆者認為，類型片在不遠的未來將通過自我消解來實現最後的革命。具體而言，未來類型片之間的灰色地帶日益擴張直到吞沒整個類型版圖，類型將最終回歸可拆解的現實。

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