顧錚：攝影如何承擔「後靈光時代」里的責任

發達的數碼制像與捕像手段，有沒有可能幫助我們在「後靈光」時代獲得重新接近現實、深入現實、處理複雜現實的可能性？如何通過這種由新技術所建立起來的與現實的全新關係，再次獲得有關人與有關現實的深入理解的新可能性？所有這一切，都需要我們在今天這個「後靈光」時代通過對於最切近當下的攝影實踐的梳理加以探討與反思。

（圖注1：葉甫那作品《水》（Water）,單頻道錄像，09』30）

（圖注2：以上皆為游莉攝影作品《喀什噶爾》）

在這個言人人殊的時代里，2009年以來的中國當代社會發展的特徵是什麼，或許是人們急於想要了解的。在我們看來，集合了現代與後現代這兩者的圖像觀念與生產方式的攝影，或許最能夠跟進並且以其特有的方式在某種程度上展現、指認並說明這個發展。這既是一個社會發生急劇變化的時代，也是一個特別需要以攝影為主要手段跟進現實、記錄觀察的時代。但同時，攝影本身的跟進方式，又通過它與社交媒體的相互摻糅，借力發力地擴大著自己的觀察、傳播與影響範圍。

在今天數碼技術八面威風的「後靈光」時代，攝影不僅對於傳統藝術的本真性起到了解除其神聖性的作用，更因其與數碼技術的自然的接納與接續而對於當代藝術的特質產生了極其重大的影響。由數碼技術所造成的虛擬現實，既對於人類的知性與知覺，也對於藝術的生產、傳播與消費流通產生了極其複雜與深遠的影響。在這樣的情況與背景之下，攝影在現代生活中所扮演的角色，由攝影所引發的觀看實踐，其形態、生產方式與傳播影響力都發生了變化。這些變化，給今天的我們如何定義攝影與定義藝術帶來了什麼影響？

由數碼技術助推的捕像與制像手段的飛速發展，更激勵人們表現與記錄的雄心，有時甚至產生過於虛幻的無所不能的感覺。而恰恰是這種幻覺，所能夠帶來的也許並不是令人可以盲目樂觀的圖景。我們面臨的困境之一是，制像與捕像手段越來越方便發達的今天，由此生產與流通、傳播的圖像的內涵與實質反而有顯得越來越貧乏之虞。人們既可以從網路上調取各色影像加以組織拼貼，也可以將影像日常化地生產傳播出來，由此催生了簡捷快速生產出來的影像現實。這樣的現實，從根本上說，改變了我們有關現實與生活的認知。人們獲得太多的信息，卻無法整合出有關世界與現實圖像的更為完整的認知。影像生產的簡便與簡捷，並不就此等同於影像內容的豐富與複雜。我們甚至可能面臨的弔詭局面是，制像與捕像手段越簡捷、獲得的影像可能就越貧乏，生產出來的影像越紛繁，蘊含於影像中的現實感就越稀薄，人的認識與思考也越膚淺。

在數碼攝影與社交媒介聯手後所帶來的表面看似乎更為民主化的制像與傳像的背後，我們所看到與呈現的一切，是不是更有助於人類自身的完善與發展？發達的數碼制像與捕像手段，有沒有可能幫助我們在「後靈光」時代獲得重新接近現實、深入現實、處理複雜現實的可能性？如何通過這種由新技術所建立起來的與現實的全新關係，再次獲得有關人與有關現實的深入理解的新可能性？所有這一切，都需要我們在今天這個「後靈光」時代通過對於最切近當下的攝影實踐的梳理加以探討與反思。

而從作為當代藝術的攝影得以進入藝術體制的角度看，2009年也是一個值得記取的年份。自2005年第一屆廣州國際攝影雙年展開始，廣東美術館已經連續舉辦了三屆逐漸在國際上產生影響的廣州國際攝影雙年展。但是，由於人事變動的原因，在2009年成功舉辦了第三屆之後，廣州國際攝影雙年展停辦了。2013年，第一屆北京國際攝影雙年展在北京舉辦，又開啟了以雙年展形式考察中國當代攝影發展的新可能性。這次在上海民生現代美術館的展覽，則有意將自2009年至2014年間中國當代攝影所發生的一系列變化，以相對集中的方式加以展現與考察。

有些攝影家與藝術家的創作，並非特定議題可以框定，它們往往跨越了多個議題，因此，如何處理這種情況，有時往往有著一定的權宜考慮。也因此，我們同樣也不希望因為這樣的分類將對於他們的創作的認識固定化與狹隘化。

傳統手法的回歸

從某種意義上說，由於歷史的原因，中國攝影所經歷的現代主義語言錘鍊階段過於匆促。經過了改革開放後的急速發展，在一部分攝影家當中，出現了一種攝影語言補課的「反動」現象。他們「補課」，既為自身的進一步發展，也為中國當代攝影的歷史完整性而回頭重新鑽研、實驗攝影術發明以來的各種技法。

在形象獲取變得越來越方便與快捷的今天，作為一種反動，有的攝影家毅然回歸攝影的傳統技法，希望從容地達成與對象交流、分享時光，從而獲得更深切地抵達對象內心的肖像的目的。比如，攝影師駱丹以19世紀古典濕板攝影技法（WET PLATE PROCESS）拍攝中國邊地的教民。複雜的技法使得攝影家既出於安全考慮需要審慎從事，又因此確保與對象的交流的充分與深入。因此，滲透在照片中的寧靜與安詳，既是這些人自然散發開來的，也顯示攝影者與對象一體化的努力與願望。

而邸晉軍拍攝的《青年》系列，同樣以濕板攝影術將個性各異的對象定格於玻璃底版上。邸晉軍以此技法冶煉出將古典美與現代氣息糅合為一體的都市人的豐富內面，同時賦予對象以獨特的存在感與神秘感。

手工制像中的不可控性既體現了攝影的特殊魅力，也吸引攝影家從不可控性中獲得新的刺激。邵文歡在自己塗布感光乳劑的畫布上顯像照片，然後再施以石綠以及丙烯顏料。這個有著江南園林意趣的《霉綠系列》，結合了攝影與繪畫的手法，用綜合各種材料所得的豐富的肌理效果來強化地域文化的某種特色，也突出傳統文化在材料運用中的新意趣。他的作品使我們再次確認，材料作為一種語言同樣存在著無限的可能性。

這些攝影家更注重於影像本體語言的實驗，具有給攝影以再賦「靈光」的特點。當作為大量傳播的攝影影像不再神秘的時候，他們的實踐，無疑重新給攝影披上了一層神秘的面紗。我們願意相信，對於傳統攝影技巧與「舊媒介」的懷舊，並非起源於他們對於數碼攝影這樣的新媒介所帶來的衝擊所引發的恐懼所致，這種恐懼應該存在，但更重要的是，他們應該也是為了對新媒介有更深入的理解而發自內心地需要這麼一種歷史性的返觀與手藝的錘鍊。而從舊媒介的重新起步，雖然有了一定的迂迴，但其走向未來的腳步與方向或許更為踏實與明確。

反思媒介與突破其限制的衝動永遠吸引著攝影家們，還有一些攝影家與來自「界外」的藝術家們，嘗試如何以新媒體這樣的方式來更複雜地呈現與思考現實。他們運用的手法可能跨越了各自所屬的藝術界別而令他們對於現實的觀看與思考有了更為豐富的呈現方式。繆曉春就一直在通過他的三維動畫作品來思考突飛猛進的數碼成像技術對於當代美術的深刻影響。

尋求以更綜合的、更複雜的視角觀看與解釋複雜的現實，以求這種複雜的觀看更具分析性、更具洞察力，很有必要。作為當代藝術的攝影，就應該如藝術家的工作所顯示的，既有必要調動起各種媒介展開複合型觀看，同時也應該積極追尋給出更具批判性的現實解釋的可能性。

奇觀化的景觀攝影

近三十年來的中國城市化進程和與之相伴隨的大開發，既使中國的自然與城鎮的景觀發生了巨大變化，也給中國的攝影家與藝術家的創作帶來了豐富的創作資源。近幾年來，中國當代攝影實踐中景觀攝影一時蔚為風潮。其原因可能在於中國景觀的特異性令攝影家無法視而不見。景觀的豐富性與複雜性既表徵了中國當代社會的政治、經濟與社會特色，也反映這些景觀規劃設計者與建造者們的心態與美學趣味。

奇觀化的複雜景觀在一定程度上成為了人們理解當下環境以及人的心態的標本與模型。如何通過對於這類景觀的更為精準的描述來給出對於當代社會生活與心態以更為深入的、獨到的檢視與探討，既挑戰攝影家與藝術家的知性與智力，又在一定程度上從攝影語言方面促進了中國當代攝影在觀念與手法上的被稱之為「空間轉向」的重要轉型。通過凝視與反思空間景觀，當代攝影家在以攝影方式接受現實的多樣性、誠實面對歷史發展的階段性與不平衡性的同時，也對當下景觀展開富於主體性的「觀景」實驗。同時，這種更重視凝視，質疑瞬間印象的主觀性的實驗，往往與對抗攝影中的時間中心主義的傾向聯繫在一起。這種景觀攝影既是一種攝影的空間場所論，但實際上提出的也是攝影家與藝術家自身在這個世界上的社會立場論。他們的這些以攝影為主要形式的景觀作品，既反映了他們對於眼前景觀以及景觀所反映出來的人文危機的反思，也反映了他們對於觀看本身的思考。

剛剛獲得2014年法國阿爾勒攝影節「發現獎」的張克純，以黃河沿岸景觀為背景展開他的《北流活活》系列。這個系列也是一種景觀誌異。《北流活活》中的北方景觀以黃河為線索展開，目的則是要展現人與景觀相處中的矛盾與尷尬。這是將人（雖然是點景式的存在）與景觀放置一起、對比所得的景象，既是超現實的，又是現實的，但攝影家對此沒有作任何的篡改，因此顯得更為震撼。

在都市化進程中，再現拔地而起的高樓景觀往往有可能淪為簡單的自我陶醉式的景觀複製，如同旅遊明信片中的景象，華麗而冷漠。而鄭知淵的作品，則展現了截然不同於人們所期待、所習慣的整飭亮麗的上海都市風景。在這些照片中，各種事物在上海的都市空間里衝撞無間，泛濫於畫面的是漫無頭緒的各種物質線索，它們在他的畫面中交匯與聚散。他的畫面，既是景觀呈現，也在定義都市的不安定感與緊張感。

日常與記憶的關係一直是攝影家探討的重點。朱浩的《天堂後巷》將上海老式電影院在日常生活中的消失作了一次視覺憑弔。這裡既有作為記憶的證據與對象的電影票票根，也有他尋尋覓覓找到的已經封閉的許多電影院的出口，它們往往是在里弄的後巷。而從1980年代的《上影畫報》中剪取的明星頭像，被他以拼貼的方式聚攏在一個個紙盒裡。經過他的有機整合，這三個方面（電影票票根、電影院出口以及明星圖像）所分別代表的消費、空間與幻想，被以多聲部合奏的方式，將他的個人記憶與消逝的日常聯繫在了一起。

新聞報道攝影的基本責任

發生在今日中國的五花八門的新聞事件，其強度前所未有，其怪異性遠遠超越想像，或者說挑戰眾人的想像力。負有全面報道社會新聞職責的專業新聞與報道攝影，反而經常面對社交媒介上及時發布的新聞而產生報道滯後、不在現場的尷尬。面對這種新的嚴峻挑戰，如何以更具社會責任的、更專業的、更具前瞻性與問題意識的報道引領公眾來思考、關注社會發展的當下與未來，當然是媒體的也是新聞報道攝影從業者的社會職責。

媒介的發達使得資訊的傳播達到了驚人的效率。我們有時甚至無法確認現實與影像之間是什麼關係。是無處不在的影像在綁架新聞生產，還是新聞帶引影像生產？不管怎麼說，大量新聞的生產，刺激了攝影家與藝術家們的現實感。面對新聞與新聞背後的現實，有一批人起而行，赴湯蹈火地去獲取他認可的真相的圖像，期望讓更多的人從中發現世界的複雜。這可稱為是一種「在」現場的報道攝影實踐。另有一批人，從新聞圖像獲取資訊與靈感，將它們作為再造現實的素材與線索。這可稱為對新聞事實作「再」處理的藝術實踐。他們的目的不外乎是：重新提示、提問我們的社會所出現的問題以及背後的原因，審視新聞生產的機制與原因，引發人們對現實的更深入的思考。這種實踐，同時也促進反思攝影這個手段本身。

本來，新聞報道攝影的基本責任與立場就是報道與揭示事關民生的、有關社會發展的較為迫切的現實問題。這一點在許多優秀的攝影家身上仍然體現得十分明確。比如，攝影家盧廣的報道攝影《被污染的風景》系列，就以令人震驚的畫面展現了各地嚴重的環境污染問題，而王久良則以拍攝到的北京周邊的400多個垃圾場的畫面，以大地被垃圾「覆蓋」的場景來警示人們。他們的報道攝影從其題材與問題意識看，都較好地體現了攝影家的社會責任感。無論是盧廣的典型的報道式手法還是王久良的景觀式拍攝，這些照片儘管觀念與手法不同，但具體目標卻都相同，那就是通過照片來明確指出以破壞環境、貽害子孫為代價的發展模式已經無法得到人們的認同與寬宥。

而持續深入地拍攝某個題材，則會為人們了解某些突發新聞提供更為開闊的背景圖像。比如，當人們一再為在廣東的超大型跨國代工企業的員工接二連三地跳樓自殺的新聞所震驚時，佔有兵的全面拍攝了跨國代工企業內部員工生活的紀實畫面，對於冷漠機械的生產管理及可能的後果就給出了具說服力的視覺解釋。儘管他採取了典型的報道攝影手法，但我們仍然需要這樣的觀察與描述。除了以傳統的報道方式揭示真相之外，也有攝影家或藝術家自主決定題材，展開田野調查型拍攝，然後出版調查成果以引起社會關注的實踐。如台灣藝術家姚瑞中和他所帶領的LSD（「失落社會檔案室」）團隊的工作就具有這樣的性質。

在台灣，各方出於種種考慮（內需經濟與地方選舉等），以文化建設之名頻開政治支票。但在花費巨資的公共建築建成後，有許多隨即成為無人問津的「蚊子館」。不忍見以納稅人的「血稅」建成的「公共設施」投閑置散，藝術家姚瑞中帶領學生髮起攝影調查行動，將切實調查所得以圖像和文字昭示天下，並敦促整改。同時，他以「失落社會檔案室」（LSD）之名開辦攝影工作坊，帶同各方人士參與前後兩波的深入調查。最後，這些調查成果以《海市蜃樓》與《海市蜃樓Ⅱ》出版，引起社會關注，有關方面也被迫與他們對話，在一定程度上實現了將社會問題公開化的目的。

而《菜園村群像照》系列是香港攝影家謝至德的記錄菜園村拆遷抗爭過程中村民日常的作品。這部有機生長於他的記錄工作中的作品，把村民的生存狀態與抗爭既作為文獻記錄也作為市民記憶做出相對完整而深入的視覺闡釋。通過這種方式，他把個人記錄與觀察轉變為菜園村村民共享的集體記憶，也給出一種視覺上的集體身份建構。

與以上攝影家或藝術家的工作不同，還有許多攝影家的作品雖然以新聞中的事實為緣由而創作，但這些作品並不完全依賴新聞也不迷信新聞本身的權威性，而是在原有新聞的基礎上有時甚至採取「反新聞」的立場與方式來造成質疑新聞以及新聞生產機制的契機。

在今天的中國，濫用身體也成為了當下的身體景觀之一。李政德的《新國人》系列是一面鏡子，照映出身處社會轉型期的中國人的心態。這種心態更多的是由他所捕捉到這些富足之人的身體語言所反映出來。這些被慾望所左右的身體再再告訴我們，無法控制自己身體的民族，同樣無法控制自己的精神。從某種意義上說，《新國人》是一部當代中國人的身體悲喜劇，折射了人性的方方面面與身份焦慮之下的身體現實。當然，身體與身份之關係也在他對於身體的深入觀察之下獲得一定程度的確認。

我們也許可以認為，作為當代藝術的攝影，就應該如他們的工作所顯示的，既有必要調動起各種媒介展開複合型觀看，同時也應該積極追尋給出更具批判性的現實解釋的可能性。

2009年以來的中國社會發展，仍然始終是中國攝影發展的原動力。與此同時，在藝術世界日益全球化的當下，本土藝術與世界對話的迫切性也日益增長。在今天，中國攝影家的主要挑戰是什麼？在考察了以上攝影家與藝術家們的具體實踐後，我們或許可以以此為據展開一些討論。

媒介環境再怎麼變化，攝影仍然是一種直接面對現實的觀看與表達手段，是一種見證當代生活與社會現實的重要手段。它在面對現實時所接受的來自現實的能量，如何轉化為一種更具智慧的洞察與表現，需要中國攝影家與藝術家們的更多的努力。也許，攝影家如何發展出更具個人性也更具批判性的藝術視野是其中最重要的內容之一。現實再怎麼變化萬千，有勇氣面對並與之對視與對話，相信仍然是每個攝影家的責任與使命。從這個意義上說，我們仍然期待有更多的來自當代生活、描述當代生活、反思當代生活的優秀作品出現。這不僅是為了我們的當代生活，也是為了我們的未來生活。總之，在這個「後靈光時代」，如何通過攝影達成一種更大的文化抱負與社會責任，更應該成為每一個攝影家與藝術家嚴肅思考的重大問題。

（作者系復旦大學教授，本文發表時略有刪節調整。）

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