《中國書法》：世紀回眸——來楚生

最新 08-28

來楚生（1904—1975），原名稷勛，號然犀、楚鳧，晚年易字初生，亦作初升，浙江蕭山人。來楚生曾刻自用印一方「生於鄂渚，長於浙水，游於滬瀆」，側款為「刻近二吳風範，志我一生萍蹤」，自述其生平概況。

1956年，上海中國畫院成立，來楚生被聘為畫師，是海上藝壇書、畫、印三絕的藝術家。其畫清新朴茂、筆墨簡練、格調雋逸，花鳥畫獨樹一幟。書法雄強豪邁、古拙蒼勁卻又不乏婀娜婉約之姿，其中草書和隸書最為人所稱道。篆刻遠師秦漢，近踵吳熙載、趙之謙、吳昌碩等而不落窠臼，自出新意，開一代新風。其肖形印更是自出機杼，題材極為廣泛，除生肖、佛像、人像外，還有花卉、草蟲及成語故事等，均筆簡意賅，神態畢具，在形式、內容、質量上較之前人都有重大突破。

2017年第8期《中國書法》特推出來楚生專題，刊發來楚生之女來步昭、女婿俞受稼的回憶文章，來楚生弟子童衍方、瞿志豪述評文章以及唐存才、張恆煙、陳培站等人研究摘編，並選發有代表性的繪畫、書法、篆刻作品，以饗讀者。

雄強豪邁開生面

——來楚生書法篆刻芻議

童衍方

海派書法篆刻藝術秉承明清以來以經典傳統繼承為基礎，融入作者個性審美特徵而勃發出富於時代創新精神的藝術新風。晚清、民國至當今，諸多海派書法篆刻家在以各自的藝術實踐夯實、豐富了海派書法篆刻藝術的同時，也彰顯出個人獨特的藝術風格。來楚生就是其中集書法、篆刻及繪畫三絕為一體的典型代表作者，尤其在書法篆刻領域，來楚生以極為開闊的視野和高超的藝術睿智突破藩籬而予創新以嶄新的筆墨刀痕語言，留下了追尋其個性理想的藝術巔峰軌跡，也為後世完美地詮釋了一位海派書法篆刻藝術大家在藝術之路上理性與激情的和諧統一。

來楚生曾刻自用印曰「生於鄂渚，長於浙水，游於滬瀆」，側款為「刻近二吳風範，志我一生萍蹤」，極為簡明地自述了生平與藝術概況。來楚生1904年1月6日生於湖北武昌，少時在鄉里滄橋小學求讀時，即好畫畫，並就地取材以剪刀刻石而樂此不疲。於杭州宗文中學讀書時，他的志趣就更為濃厚，除愛好書法、刻印外，還擅畫戲曲人物。美術教師樊羲臣極為欣賞來先生才能，竭力培養，指導其書、畫、篆刻。樊老師既為他的藝術天分高興，又為好此藝者常窮極潦倒一生而嘆息。來先生畢業後曾準備考北京大學法律系，因祖母病故而耽誤不果，卻得償所願，進入上海美術專科學校學國畫。這年，正好潘天壽先生畢業留校，於是有幸結識了潘天壽先生。彼此志趣相同，情同師友，過從論藝甚密。畢業後以任教、鬻藝維持家計，1956年上海中國畫院成立，被聘為畫師。

中國傳統金石書畫藝術的根基恰是建築在對書法藝術高超的認知與把握上的。來楚生一生所取得的藝術成就正好佐證了這條中國傳統藝術發展的內在規律。來楚生的書法藝術雄強豪邁、古拙蒼勁卻又不乏婀娜婉約之姿，正、草、隸、篆四體書皆為精湛，尤以隸書、草書著稱於世而冠絕一時。

來楚生隸書七言聯 1971年陳茗屋藏

刪繁就簡三秋樹立異標新二月花

漢碑簡牘成隸韻

來楚生隸書取法於漢代《張遷碑》《石門頌》《禮器碑》《曹全碑》《西狹頌》等，且以廣取博採的方法汲取所需養料，融合諸碑書意於一爐。「遺貌取神、法為我用」，雄強豪邁與工細清麗兼收並蓄，練就出來楚生個性鮮明、風貌獨具的隸書書風。來楚生曾曰：「《曹全》的結體勻稱精美，用筆圓潤，頗多篆意，我於此碑得力甚多。」此言似乎揭開了來楚生隸書耐人尋味、百讀不厭的根本原因所在。同時，來楚生將目光注視到西域簡牘、殘紙書風中，簡牘書體自由奔放、形態多變的特徵正好契合了來楚生對隸書碑意豐富性的進一步探索。我們看到來楚生對《天鳳元年簡》《急就章》《折傷簿》等簡書臨摹尤勤，常常背臨成幅以贈同好。此外，清代隸書大家鄭簠、金冬心、何紹基等都是來楚生隸書學習、成熟道路上借鑒取法的重要楷模。大石齋曾藏金冬心44歲時所作隸書冊，筆意精妙入神，匠心獨運，來楚生得益此冊頗多。

來楚生隸書結體雄健駘蕩、縱逸率真，端莊處又復拙變，用筆奔放洒脫、一應自然，墨法焦、濃、澀、枯，與隸書古意相得益彰。缶翁言：「奔放處不離法度，精微處要照顧到氣魄。」來楚生的隸書真正達到了這樣的境界。

來楚生隸書毛主席送瘟神兩首卷 1974年童衍方藏

道周書意行草風

清朱和羹《臨池心解》云：「作行草最貴虛實並見。筆不虛，則欠圓脫；筆不實，則欠沉著。專用虛筆似近油滑，僅用實筆，又顯滯笨。虛實並見，即虛實相生。書家秘法，妙在能合，神在能離。離合之間，神妙出焉。」

來楚生對行草書法信服「始入手須專宗一家，得之心而應之手。然後旁通曲引，以知其變，泛濫諸家，以資我用」的書法理論。故而來楚生年輕時即關注研究明朝黃道周書體。黃道周是明末諸多民族英雄之一，平生以文章風節自高，所作詩文、書畫自成一家，嚴正方剛，不諧流俗。如同黃道周的人格一樣，其書法蒼鬱遒勁、沉酣強健、意境超妙，字裡行間充盈著金石氣息。來楚生慕其為人遂愛其書，遍臨黃道周傳世書法墨跡，而醉心於《榕壇問業》最深。宋黃庭堅曰：「隨人作計終後人，自成一家始逼真。」這樣的藝術思想讓來楚生在以黃道周書法為宗之時，開始將筆墨遠涉漢魏晉唐，近蹤明清諸家。在綜合黃道周等先賢行草書法之長的同時，來楚生又以其嫻熟的筆法寫出渾厚蒼勁、峭拔凌厲、欹側凝練的線條。沙孟海說來楚生「晚年草書用筆驚矯縱橫，在轉折處尤顯功力」，可謂的評。清劉熙載《藝概》曰：「草書尤重筋節，若筆無轉換，一直溜下，則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亘，然終須使前筆有結，後筆有起，明續暗斷，斯非浪作。」來楚生行草書用筆的轉換及轉折的續斷有著自己獨特的處理手法，雖細勁而不失其力，雖著墨肥而勁挺。總之，從來楚生行草書的章法、結字、用筆看，宗法黃道周卻最終跳出黃道周書法藩籬而自成一家。試觀來楚生晚年所作草書《柳河東詩漁翁》，通篇字形錯落有致，或斜或正，或大或小，雜沓筆下，一氣呵成，頗得「筆畫狼藉之趣」。而字間呼應相生、顧盼有致、虛實和諧，墨色上濃淡洒脫、燥潤相發，故而真力彌滿、奇趣盎然。

來楚生行草書吳梅詩卷選自《海派代表書法家系列作品集·來楚生》

篆刻明清涉遠古

明清流派印發展到晚清民國，印林流派紛呈，印家獨樹一幟，各自以法度縱橫於刀石間，個人鮮明的風格似乎成為那一時代藝術最大的特徵。民國海上印壇，來楚生的印風可謂熠熠生輝、嶄露頭角而聲名遠播。他又是新中國的篆刻家，其晚年藝術日臻完美，爐火純青，進入物我兩忘的自由王國。他的篆刻得力於其出眾的書法、繪畫造詣，他繼承傳統印風，在「刻近二吳風範」基礎上於歷代篆刻經典中尋找出路，並不斷演化前人經典，形成了屬於自己的「來氏印風」，以致今人將其篆刻藝術奉為經典。錢君匋評曰：「來氏篆刻七十歲前後所作突變，質樸老辣，雄勁蒼古，未曾有。雖二吳（吳讓之、吳昌碩）亦當避舍……二十世紀七十年代能獨立稱雄於印壇者，唯楚生一人而已。」

來楚生的篆刻，章法布局極具輕重、疏密之變，參差有致，奇趣橫生。刀法縱恣，英邁爽利，方寸之間，或朴茂渾穆、瑰奇雄勁，或峻利爽灑、雋拔險勁，無不個性獨具，自成一格。

古穆深邃兩周璽

自文人篆刻誕生以來，先秦古璽印以其大篆文字取法較難、布局安排難有定式令許多印人望而卻步。隨著金石學在晚清時期的發展，篆刻家們也以各自的審美理念探索著古璽印式的創作，來楚生自早年開啟的篆刻之路直至晚年的篆刻鼎盛時期無不顯現出其得力於兩周古璽古樸蒼秀之氣與豪放雄強的印風。如「息交以絕游」一印，從章法上看是源於巨璽「日庚都萃車馬」，文取大篆，是一方疏密關係明顯的朱文印。「息交」「絕游」四字各斜傾左右，中間大塊露白；「以」字緊嵌於「交」「游」之間，使其猝然而合，密不透氣，與上面的空間相映成趣。這樣一開一闔的章法使印面充滿了動勢。印文每個字都不是平平而立，或欹左，或側右，十分自然靈動。「絕」字及「息」字上部的誇大，不僅沒有破壞整方印的和諧，反使此印具「大巧若拙」之妙。這方印的線條，不取古璽的細勁險峻而類漢磚文的粗獷厚重，顯得格外朴茂新奇，擬古而出己意。必須指出的是晚年來楚生篆刻雖然以秦漢篆字取法為多，但章法的欹側恣肆、隨心所欲般的自然卻是來自於對古璽印風高度的把握。

葉豐之璽（附邊款、原石） 2.8×2.6cm

秦漢經典將軍風

印宗秦漢已是文彭開創明清流派印後印人所奉的圭臬，秦漢經典在來楚生的篆刻藝術中確是其最重要的根基。其中將軍印酣暢縱逸、大刀闊斧般的急就鑿刻造就了來楚生篆刻最典型的刀法語言。如「大處落墨」一印，粗看明顯是脫胎於漢將軍印，但細審分析，無論章法還是刀法都已打上來氏烙印。這方印章章法很別緻，「大處」二字皆取斜勢，而「落墨」二字卻較為平整，這半奇半平的章法一般很難趨於統一，而來楚生卻能「不以平廢奇，不以奇廢平」，兩者能巧妙地結合，使奇者不失於怪，平者不流於板，呈現很好的藝術效果，這方印的用刀縱橫淋漓，一氣呵成，深得漢鑿印精髓，印面的中部還輔之以敲鑿，令密處更密，與「大」字上部的大塊留紅，形成強烈的對比，使此印在平衡中顯出不羈之意。缶老說「古人為賓我為主」，來先生是深解此意的。

又如他有一方常鈐在書畫作品上的自用白文印「初升」，此印筆致較細，兩個字的章法都取斜勢，看似不平，卻能在不平衡中求得高度平衡。五根細勁的直筆，長短參差而立，看似隨便，卻根根獨立，沒有鬆散之感，使印面極為虛靈深邃，也和他寫意花鳥的意境、布局如出一轍。

我們見到的來楚生「初升印信」一印，也是靈活運用將軍印霸悍爽利風格的典範。此印布局上整飭平正，毫無乖謬之意，在穩當的布局下是爽利地用刀。文字線條有的單刀直入，如入無人之境，達到了物我兩忘的境界。這一點上，潘天壽「一味霸悍」的藝術觀應該影響到了來楚生。

我朱孔陽生逢其辰（附印面、邊款、原石） 3.0×1.7cm

靈動渾厚二吳跡

來楚生的篆刻在吳讓之、趙之謙、吳昌碩等諸大家林立之際能另闢新徑，自成面目，這是最難能可貴的。以來楚生篆刻藝術本體及對後世篆刻藝術的影響而論，錢君匋評曰「二十世紀七十年代能獨立稱雄於印壇者，唯楚生一人而已」是恰如其分的。晚清以來，吳讓之流暢勁健、吳昌碩渾厚古樸，但來楚生「貴能深造求其通」，在「二吳」法規體系中入古而出新，熔秦鑄漢，頑強地表現出自己的篆刻面目。

吳讓之為晚清重要的篆刻大師，被趙之謙譽為「息心靜氣、乃得渾厚。今日能此者，唯揚州吳熙載一人而已」。他的篆刻藝術瓣香鄧石如，以至於吳昌碩嘗雲「學完白者莫若學讓之」。他的印風剛柔相濟、婉約多姿，盡顯小篆文字之妖嬈嫵媚。晚清以來徐三庚、黃士陵、吳昌碩等篆刻大家均得益於吳讓之的印風。來楚生的篆刻有相當一部分源於吳讓之的風格。「楚生一字初生、又字初升」一印，不論是篆法還是章法均有明顯的吳讓之風格。吳讓之有「讓之手摹漢魏六朝」一印可謂風神綽約，來楚生或從中得到啟發，以一種極為輕鬆、揮灑自如而悠遊不迫的方式完成了這方印章。來楚生刻出了吳讓之印章的靈動委婉，使質與妍在一枚印章中和諧共存。

吳昌碩是晚清民國以來印壇上影響最大的一位篆刻家，其印風所向披靡，所慕所學者眾多，來楚生無疑是其中翹楚。吳昌碩的印章看似亂頭粗服，粗枝大葉，但其中淵源深遠，漢代繆篆封泥、六朝將軍印、明清流派印的遺韻，在他的篆刻中熔於一爐。來楚生學習吳昌碩最深，藝術風貌也與缶翁最為接近，可謂「神交」。我們看到來楚生「安處」「缺圓齋」等印，篆法、刀法、章法酷似吳昌碩，刻出了蒼茫渾厚感，氣勢逼人。能在方寸間營造如此強悍之氣勢，缶翁之後當推來翁。

韓湘子、何仙姑圖 3.6×3.5cm

張果老、漢鍾離圖 3.6×3.5cm

吹簫引鳳圖 3.3×3.4cm

憨態可掬肖形印

古代肖形印出現於漢印中，常見四靈圖案加姓名組合，動物圖案的入印豐富了印面的藝術效果，也增加了漢印本體的藝術類別。

來楚生的肖形印是印林中的一枝瑰麗奇葩。他的肖形印題材極廣，除生肖、佛像、人像外，還有花卉、草蟲及故事、成語等，均筆簡意賅，神態畢具。他又能用漢畫像之法作新民歌來刻，舊瓶新酒，極富有時代氣息。來楚生的肖形印比之古代肖形印，在形式、內容、數量上都有極大的突破與發展。

所謂肖形即圖案，圖案的生動美觀則完全依賴於繪畫水準的高低。來楚生的肖形印，就是得力於他在繪畫藝術上所取得的成就。肖形印要求在方寸之間以簡練手法，表現豐富的內容，這就要求「刀不虛動，以一當十」。來楚生的花鳥畫，造型簡練，筆墨凝重，一花一葉、一鳥一魚，無不生機活潑，躍然紙上，而移之於印，就能事半功倍了。他的構圖有匠心獨運之妙，善於取捨，善於變化，尤其善於表現對象的個性，如虎的兇猛、羊的馴良、牛的壯實、鼠的機靈，都能形態神兼。在肖形印中蛇是最難刻的一種，如太剛直就不像，而屈曲過多又失刀。但觀來楚生所刻的肖形蛇，無不形神皆備，這是由於他善於抓住其最關鍵動態的一剎那。他為玄廬（金元章）所刻的肖形蛇就生動至極，盤曲的身姿，高昂的頭，嘴裡伸出紅舌，正伺機覓食，蛇的眼睛大而頂在眼圈的上角，雖然極為誇張卻加強了蛇的靈動性。

玄廬生乙巳慧心生戊申（玄廬夫婦白頭偕老圖） 3.3×3.3cm

張·豬肖形印（附邊款、原石） 1.9×1.9cm

來楚生的肖形印運刀極具穩、准、狠三法，大膽落墨，小心收拾。他在刻大輪廓時運刀峭爽酣暢，至細部則尤為細心。特別是動物的眼睛，是精神所在，一定要刻畫得炯炯有神。他還擅以極簡的刀法表現動物的質感。如肖形豬，造型生動，肥態可掬，面部的立體感及身上的花斑，都以爽辣、肯定的幾刀刻成。而肥豬鬃毛的質感，也只是用點鑿而成，卻十分有神，頗具「頰上添毫」之妙。又如《荷戈圖》能在同一畫面中呈現多種物體的質感，如戈的鋒利、衣帽的柔軟，乃至兩隻腳的關節也能恰如其分地表現出來，令人嘆為觀止。

來楚生以多種肖形圖案和諧地組合成一方印，這或是對漢代四靈肖形印傳統的繼承，更是對肖形印創作展開的探索與創新。他常別出心裁地把全家生肖融於一印，稱為「合家歡樂圖」，如自用合家肖形印，章法採用不均勻分布，「牛兔」為白文，「龍蛇」為朱文，各居一方，四種動物的形態均渾然天成，妙在似與不似之間。牛因壯實佔地特大，蛇因形小而屈居一角，龍、兔則一朱一白等分而立。牛下的草地，只是若有若無的幾刀，就顯出茂密之意，體現出高超的技藝。曾見他在印章的側款曰：「一家生肖合刻一印，古無是例，以古四靈印推而廣之，正不妨自我作古也。」他又說：「肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖之甚近俗，不肖則離。要能善體物情，把持特徵，於似肖非肖中求肖則得之矣。」論述簡明精闢。來先生意境雋永的肖形印，絕不是自然的模仿，也絕不是隨意的杜撰，而是通過對物象的精細觀察，加以提煉、誇張、升華的結果。

來楚生合家歡肖形印（附印面、原石、邊款） 3.7×3.5cm童衍方藏

除生肖印外，來楚生常以佛教造像、成語、故事、諺語乃至時代社會風尚入印，我們看到佛教洞窟造像的莊嚴、單尊佛龕的慈悲、禮佛供養的歡喜；有印面上刻有蟬、螳螂、黃雀，正是《說苑·正諫》的故事，寓意「螳螂捕蟬，黃雀在後」；「學文化、識時務，讀報小組二者兼顧」。這方「工人讀報」肖形印簡約生動至極，卻將20世紀50年代「大躍進時期」的社會信息概括其中；還有「老奶奶識字」組印、「廠長帶頭把龍舞」肖形印等僅印面巨大早已前無古人了，其表現手法深受漢代畫像磚藝術影響，堪稱「古為今用」的典範。

佛像 4.0×4.2cm

佛像 3.0×3.0cm

學文化識時務（附印面、邊款） 2.0×2.0cm

以刀代筆隸楷風

「筆墨當隨時代」，特定的歷史階段造就了以來楚生為代表的篆刻家以隸書、楷書入印的創作。漢隸入印的關鍵之處是在印面章法結構上尋求隸體橫向上的舒展和縱向上的緊湊，筆勢以兩側伸展為特徵。他的自用印「西河同鄉」，不但「河」「鄉」兩字上提，下面留紅，「西」「同」的字形也緊湊而上提，兩字下的留紅及「河」字的末筆都具隸書意趣，這樣鮮見的布局，實為獨創。

清鄧石如有「書從印入，印從書出」的藝術理論，當時的「書」僅僅是指「篆書」。來楚生則以漢簡隸書入印，於是有了「為人民服務」「橫眉冷對千夫指」隸書印甚至楷書印。這方「橫眉冷對千夫指」的方形印面中，人為划出三列，製造出木簡的格式，朱文線條猶如硃筆。「橫眉」「冷對」佔據前兩列，「千夫指」安排在第三列。印章中「橫眉」間與「冷對」間留出大塊白色，「千夫指」三字一列又顯得緊密，加上字與字上下的錯落，幾乎將漢簡的書法要素完全在印章中展現出來。

楷書入印，比起隸書入印而言難度更大，突破也更大。自古以來篆刻幾乎全部是刻的篆書，鑒於小篆的妖嬈美觀，便於為印章增添藝術性。來楚生書法四體俱佳，用楷書入印也是輕車熟路。「一萬年太久，只爭朝夕」「俏也不爭春，只把春來報」二印就是楷書入印的代表，選用楷體文字風格在唐朝以前，文字敦厚，結體扁平，拙趣盎然。來楚生用古趣的手段表現當代題材，今天可以確定無出其右者。

來楚生楷書莊子冊（七選二） 1950年選自《海派代表書法家系列作品集·來楚生》

獨到精妙創作論

諸多藝術史經驗告訴我們，藝術實踐需要理論的指導，而對藝術實踐後的理性總結則更是推動藝術發展的重要動力。來楚生篆刻藝術以吳讓之、吳昌碩為基點而出漢入秦、上涉兩周古璽印，他對秦漢印風以及明清流派諸家都有深入的研究與取法，且以一生的篆刻心得體會寫成《然犀室印學心印》，分印面、邊欄、疏密、線條、深淺、章法、刀法、逼邊、款識、選刀、品式、擇石、停勻等十三則論述，語言簡練，不尚空談，皆有真知灼見。如論「疏密」謂：「印文筆畫均勻，余所最畏。蓋文字本體、無虛實疏密之至，全恃人為布成耳。疏處愈疏，密處更密，此秦漢人布局要訣，隨文字筆畫之繁簡，而不挪移取巧求其勻稱，此所以舒展自如，落落大雅也。否則，挪移以求取勻稱，屈曲以圓滿實，味同嚼蠟。」

他又論及「停勻」謂：「停勻非難，尚整齊者以為能，不停勻非易，文字筆畫本體停勻，欲使不停勻，實大不易。得之停勻，失之疏密。失卻疏密，既無法走自然之趣，易入板執獃滯之域。」兩者互參，實盡虛實疏密之妙諦！他又著《秦漢窺管》，對秦漢印的章法進行分析，排比，十分有益於後學，文中列舉秦漢印凡42方，皆從《十鐘山房印舉》中摹得，無論形、神都與原印分毫不差，足見來楚生功力之深。也只有來楚生這樣一位勇於繼承篆刻藝術並不斷創新的大家，才能梳理總結出這樣樸實無華的真知灼見。

來楚生篆書臨毛公鼎軸 1973年選自上海書畫出版社《來楚生書畫銘刻精粹》

來楚生秉性耿直，待人誠摯，不慕榮利。對後輩的提攜幫助不遺餘力。十年動亂之際，不顧身處逆境，仍以保護髮揚書畫篆刻藝術為己任，嘔心瀝血，循循誘導，培養造就了一大批書畫、篆刻人才。可以說，至今活躍在上海書壇上的中青年，大都得到過來楚生的熱情指導。來楚生從不把作品視為私有，「自愛不自貴」，無償地將極大部分作品分贈藝友、學生以供觀摩學習，體現了一位真正的藝術家磊落的胸襟。

來楚生在藝術上虛懷若谷，不囿於門戶之見。有一次我說起朵雲軒掛有陸維釗先生中堂一幅，似篆似隸，筆力沉厚。先生不顧體弱，欣然前去觀賞。這種「見賢思齊」的品格不僅是難能可貴，更是我們學習的榜樣。

唐雲曾評來楚生藝術曰：「來楚生先生書、畫、篆刻無不精妙，而於書，篆、隸、正、草均熟中求生，剛健婀娜，平生憨辣，氣勢磅礴，不可名狀，允推當傑手；畫從書法得來，清新橫逸，刻則運刀如筆，饒有奇致，皆不涉前規，開生面者也。」來楚生「貴能深造求其通」，入古而出新，演繹出獨特書法、篆刻面目，鬱勃雄強之氣傾注於書法篆刻間，他的一刀一筆無不表現了自己的人品、胸次和氣質，匠心獨運，一派天機。海派書法篆刻藝術的歷史篇章中，來楚生寫出了絢麗多姿、燦爛輝煌的一頁。