奇幻的文化坐標：奇幻之中的他者性

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魏然

奇幻作品慣常使用幾種形式策略，諸如套用傳奇故事母題、將故事時代設定為古代、突破自然常識等等，但不論是哪一種策略，都需要處理他者性（Otherness）問題。奇幻之中的他者性間或顯影為童年，因為「童年被視為另一個世界，雖然每個人都經歷過，但成人必須經過記憶的變形才能重返童年」。但更為常見的他者是那些攪亂主流社會的怪獸，譬如從 1933 年版的《金剛》到 2013 年的《西遊降魔篇》，我們反覆看到違反生物界常規的巨型猿猴作為秩序外的他者呈現在銀幕上。他者性透露出奇幻作品的某些本質特徵。

優秀的奇幻電影往往能給我們帶來關於他者的多種讀法。電影學者卡羅爾（Noel Carroll）就曾總結說，1933 年版《金剛》這一奇幻電影的典型範例有多重闡釋方法：「根據弗洛伊德、榮格甚至拉康，金剛可以是基督，可以是黑人，可以是商品，金剛可以是強姦犯，是沉迷於愚蠢之愛者，可以是第三世界，是夢，是神話。」 2017 年這一系列的最新一部續作《金剛 : 骷髏島》（Kong: Skull Island）則更傾向於討論作為他者的東方。《骷髏島》明白無誤地將故事時間設定在越戰之後，地點則在南太平洋的一座小島上，金剛家族是受到南洋島民膜拜的神祇。

美軍指揮官帕卡德上校因為損兵折將而發誓獵殺金剛。至此，這個故事更像是《現代啟示錄》的重拍片，只不過這次「威拉德上尉」發現的是一位好的「科茨上校」。這位神秘東方的君主統治著「黑暗之心」，它的使命是那些擊退來自地心、威脅人類安全的巨蜥。相較於此前版本的《金剛》，《骷髏島》的非殖民化色彩更強烈了：西方人 / 外來者不僅無法奢望將它綁架到紐約展覽，還不得不與這位東方威權君主締結聯盟才能讓自己幸免於難。

有意味的是，《長城》（2016）幾乎從東方視角講述了同樣的主題：鎮守宋朝邊關的無影禁軍不得不聯合歐洲僱傭兵以抵抗來襲的怪獸饕餮——觀影者被告知，饕餮實則是內部敵人，源自中國古代帝王的貪慾。就此看來，在前 9·11 時代互為他者的東西方此時必須結成臨時盟友，以抵抗那些來自暗處的怪獸（恐怖主義抑或金融風暴）。但正像齊澤克評價電影《美人魚》時所說的，東西方都「寧願相信一切罪惡都源於自我的欲求，卻不願違越規範著我們所欲的框架」 。除了在新聯盟中各司其職，雙方都沒有能力或願意改變裹挾其間的體系。

他者性的另一種重要形式策略是時代錯置、回歸古代世界。有些案例中，回歸古代的確是懷舊而保守的安排，新舊時空之間不存在齟齬摩擦，譬如《納尼亞傳奇》就被完全安置在基督教倫理的框架下。但在有些案例中，時代錯置透露出政治激進性。筆者所說的政治性不在情節層面，一如托爾金書寫阿拉貢率軍回到中土、「王者歸來」，並不是宣揚不列顛古代君主制的復辟，喬治·馬丁（George R.R.Martin）撰寫「狼、獅、龍、鹿」幾家爭霸，也不是號召當代政治集團掀起混戰。時代錯置的政治在於將當代危機做歷史化處理：既然存在著危機之前的世代，那麼也就存在著危機之後的希望與可能。

我們的現實處境不是永續不變的，它僅僅構築在當前的經濟、政治結構之上。一如《冰與火之歌》中的北境的人文風物、舊神信仰和臨冬城的政治結構塑造了斯塔克家族成員的嚴肅品質和不知變通的行為邏輯，那麼，當下世代之外或許也存在著另類社會邏輯。在此意義上，我們才能理解《地海傳說》（Earthsea）的作者厄休拉·勒古恩（Ursula Le Guin）的名言：「她將故事置於架空的過去，這意味著作者「既不反動，也不保守，只求顛覆。」

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