忠實記錄、立體描寫與生活相：三個本土出產的學術概念

道學 08-30

【本土概念與方法】主持人語

現代民間文學研究已一個多世紀了，翻檢這些著述，能夠過濾出諸多有學術價值的概念。這些概念被製造出來以後，大多數的境遇是被懸置，沒有得到有意識地言說和闡釋，便無以演繹成學說和思潮。本土概念的空虛是中國民間文學理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋，以構建概念之間的關係圖式，這是建立中國特色民間文學話語體系的必由路徑。而如何增加概念出現的頻度並豐富其內涵又是最值得訴諸於學術實踐的關鍵問題。

——欄目主持人：萬建中教授

作者介紹

萬建中：北京師範大學文學院教授、博士生導師，現任民間文學研究所所長。還擔任中國民俗學會副會長，中國民間文藝家協會副主席，北京市政協常委，中國文學藝術界聯合會第十屆全委會委員等。2001年入選北京市"新世紀百人工程"，2007年入選教育部新世紀優秀人才支持計劃。近年研究方向為口頭敘事文學、中國民俗史、民俗學及民間文學理論。著有《20世紀中國民間故事研究史》《解讀禁忌：中國神話、傳說和故事中的禁忌主題》《民間文學引論》等。發表學術論文《民間文藝認定的三個維度》《「民間文學志」概念的提出及其學術意義》等。

廖元新：江西南昌人，北京師範大學文學博士，南昌大學法學院副教授。研究領域為民間文學學術史、歌謠學。

忠實記錄、立體描寫與生活相：

三個本土出產的學術概念

摘要：建設中國民間文藝學研究的話語體系，需要吸納西方和相鄰學科理論，更應該立足於本土出產的概念和範疇。中國民間文藝資源豐碩，民間文藝活動多彩多姿，如何記錄和表現民間文藝，一直是民間文藝工作者孜孜以求的命題。從「忠實記錄」到「立體描寫」再到「生活相」，形成了相互關聯的富有本土特色的話語脈絡。但在西方理論的籠罩之下，這些出自本土的學術概念顯得蒼白無力，備受冷落。面對這一現象，學界熟視無睹，並未引起足夠的重視。

關鍵詞：忠實記錄；立體描寫、生活相；本土；學術概念

按理，我國民間文藝學科是有條件並應該建立本土的學術話語體系的，因為我國民間文藝的歷史極為悠久，資源極為豐富，據此，鍾敬文先生才倡議建立中國學派。然而，目前的狀況是，中國學派的民間文藝話語體系不僅未能形成，而且在國家教育體制的學科目錄上也失去獨立的言說地位。話語體系建立的基礎是學術概念，縱觀現代民間文藝學科發展史，出現過諸多出自本土的值得闡釋和運用的關鍵詞。這些關鍵詞是在本土經驗中孕育出來的，倘若對其內涵和外延進行系統梳理，並不斷加以延伸，必然有助於中國學派話語體系的營造。從中國民間文藝學研究的走勢來看，除了從西方引入的一些所謂的前沿性的理論方法，我國學者早已有自己的話語表達。遺憾的是，這些出自本土學者的學術概念和理論創建並未獲得廣泛的呼應和使用，更沒有成為民間文藝學的核心概念。

一

「忠實記錄」可以說是「五四」歌謠運動開始以來，一個恆久不變的核心理念。[1]早期，學者們注意到了方音、方言對於歌謠表達的重要意義，認為這是歌謠的「精神」所在。因而，諸多學者在搜集歌謠時，將注意力投向了方音、方言的記錄與解釋。例如，致力於淮南民歌搜集整理的台靜農，他在故鄉霍邱，以半年的時間，搜集了當地歌謠2000多首，並陸續在《歌謠》周刊發表了100多首。此外，他還撰文，將他的整理方法概括為「（1）音注、（2）意注、（3）標題與分類」[2]等幾個步驟。到了解放初期，此時的搜集整理工作雖較有較大發展，但是「忠實」的核心仍是對於字、音和演唱內容的準確記錄。

劉魁立先生是第一個較為系統地論述了民間文學搜集工作的學者。1957年1月，莫斯科大學文學系民間文學教研室組織了一個民間文學作品搜集隊，正在莫斯科大學學習的劉魁立也參加了此次搜集活動。後來，他根據此次搜集的經驗，在《民間文學》1957年6月號上發表《談民間文學的搜集工作》一文，提出了忠實於演唱和演唱者的記錄，引發廣泛討論。在《民間文學》1960年5月號上又發表《再談民間文學搜集工作》，申述自己的見解。文中，主要探討了兩個問題，即「記什麼」和「怎麼記」。「準確的記錄當然也還要求儘可能地把那些沒有用語言表達出來的部分（如手勢、音調、表情）也標記出來。」

1958年7月，國家組織召開了全國民間文學工作者第一次代表大會。此時的民間文學採集活動，已經不再是學者、或愛好者的個人活動，而上升為國家層面的、為民族國家建設服務、帶有意識形態導向目的的政治活動。在這次會議上，總結提煉出了16字方針，即「全面搜集、重點整理、加強研究、大力推廣」。其中前八個字，又可演變為「全面搜集，忠實記錄，慎重整理，適當加工」。對此，時任《民間文學》執行副主編的賈芝先生，在1961年的少數民族文學史討論會上曾做過一次長篇發言，專門進行了論述。

「我同意當面逐字逐句記的。……逐字逐句當面記錄，保留的東西顯然會更多，可靠性也更大些。不管採取什麼方法，都應達到「忠實記錄」為準。而由於記錄口頭文學最大的問題是保持民間語言的問題，因此逐字逐句記錄，應當是我們努力學習採用的一個比較好的方法。」[3]

20多年後，鍾敬文先生在給馬學良《少數民族民間文學論集》所作序中，再一次強調了忠實記錄原則的重要性。[4]雖然「忠實記錄」在「五四」歌謠運動中成為實踐準則，在20世紀五十年代的搜集工作中就已提出，並在集成《工作手冊》中反覆強調，然而對於「如何做到忠實記錄？除口頭文本外，哪些方面也需要忠實記錄？」則沒有更加詳實的具體要求。

二

第一次把「忠實記錄」與「表演」結合起來進行較為系統地闡述，並張闊了記錄者視野以及明確了深度表達範式的是段寶林先生，他於20世紀80年代發表了一篇經典性的論文：

「如今國內外注意記錄的科學性往往只講『一字不動』文字上的忠實，而不注意這種表演性的描寫再現。其原因還是因為對民間文學的立體性缺乏認識，似乎表演性只在特殊情況下才重要，沒有把它看成是區別於作家創作的一個基本特點——立體性的一種表現。民間文學的表演同作家創作的電影、戲劇、歌曲等的表演是不一樣的。民間文學的表演者不是只管背台詞、唱現成歌詞的演員，他如只是背台詞進行朗誦，就不成其為民間文學了。民間文學的表演者就是創作者，表演中有創作，表演的過程，也是創作的過程，二者是緊密結合著的。要記錄一個作品，不看到它作為綜合藝術的立體性，不看到它既是時間藝術，又是空間藝術，就會忽視它的民間文學特點而把它同作家文學等同看侍。如今記錄作品只記本文，只看到它作為口頭語言藝術的一面，而不重視表演情況的立體描寫，正是對立體性在理論上缺少認識的結果。有時只是在感性上有所認識，不深入它的本質，也不能對這一特性作全面的把握。這種情況在國內外似乎都是如此。」[5]

他的這一論述，在兩方面有助於民間文學特點的把握。首先，他認識到了表演和創作的密切關係。正如阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》一書中所判定的，一位好的歌謠吟誦者，最重要的並不是一個好記性的背誦者，而是一個能即興創作的現場表演者。[6]段寶林在此書引介我國20年前（洛德此書於1960年出版，我國在2004年經尹虎彬翻譯出版），就能提出這一見解，確實有著非凡的洞見。其次，正因為他認識到了表演和創作的關係，所以才提出了民間文學的立體描寫概念。提倡應將口頭語言之外的動作、表情、現場互動等諸多維度的事象一一記錄下來。這些論述，對於「忠實記錄」的豐富、完善和具體化，有著極為重要的意義。

段寶林先生

在徵集歌謠八十周年紀念之時，段寶林曾撰文從四個方面對這段歷史的經驗教訓做過較為深入的總結。其中，在「立體描寫問題」上，認為當時的多條採錄要求，已經符合立體描寫的標準，確屬「難能可貴」。[7]提出「立體描寫」這一概念，顯然也是對歌謠運動以來民間文學田野書寫經驗的總結和升華。

段寶林之所以能夠提出立體描寫這一田野書寫的理論與實踐的構想，主要得益於他對民間文學深刻的體悟和認識。他最早意識到民間文學是表演的，而非陳述的。「（民間文學）可能在勞動中配合一定動作演唱，也可能配合音樂舞蹈載歌載舞，甚至穿插進日常談話，或者為了勞動、宗教、教育、審美、娛樂等實用目的在各種場合或儀式上說唱而表演。」[8]「民間文學的表演性使其形成多面立體。」[9]因此，僅僅記錄敘述了什麼遠遠不夠，還需要書寫怎麼敘述，描繪出影響表演的其他因素。民間文學田野作業應該關注的是「表演」和表演的現場。在1980年版的《中國民間文學概要》中，他就注意到了歌謠演唱過程中「語境」和「表演」的因素，所以他強調訴諸田野的要素中，應包括「演唱的風度：姿勢、面部表惰、語氣以及速度。把他作為一個藝術家來描述」，「觀眾、聽眾的反映、評語。包括：聽眾的成分（青年、老年、婦女、兒童還是其他），肯定的和否定的批評等（這些最好能記進正文中去，放在括弧里，如：笑、大笑、鼓掌、歡呼，或『可惜』、『好！』等等）」。[10]這一頗具操作性的「立體描寫」辦法，至今仍值得民間文學田野記錄所遵循。遺憾的是，在20世紀民間文學搜集實踐過程中，只得到了部分的響應。

儘管段寶林當時就指出了民間文學的「立體性特徵」，所提倡「立體描寫」也是「忠實記錄」的延伸和深化，可是大家仍執著於「一字不動」的記錄規範，對於民間文學的表演性、生活性，仍缺乏足夠的認識。因此，原本各具特色、異彩紛呈的民間文學表演，經過受了標準化培訓的採錄人員的搜集、整理、迻譯，最終成為了似曾相識、甚至是千篇一律的文字，如果不經注釋，大部分作品已經看不出來自何處。不僅如此，在採錄過程中甚至「出現了以參與者主觀價值評判和解析觀照為主導傾向的文本製作格式，因而在從演說到文字的轉換過程中，民間真實的、鮮活的口頭文學傳統在非本土化或去本土化的過程中發生了種種遊離本土口頭傳統的偏頗，被固定為一個既不符合其歷史文化語境與口頭藝術本真，又不符合學科所要求的『忠實記錄』原則的書面化文本。而這樣的格式化文本，由於接受了民間敘事傳統之外並違背了口承傳統法則的一系列『指令』，所以摻雜了參與者大量的移植、改編、刪減、拼接、錯置等並不妥當的操作手段，致使後來的學術闡釋，發生了更深程度的誤讀。」[11]造成偏離「忠實記錄」境況的根本原因主要不在於對內容的篡改，而是沒有將文本置於具體的表演環境當中加以書寫，未能按照「立體描寫」的理念進行田野操作。

三

實際上，早在20世紀50年代，我們就曾和「表演」「語境」等概念擦身而過。在《記錄民間文學的技術》一文中，對於表演、語境、民族志書寫，就有極為精彩的論述。由於篇幅的關係，這裡只錄一小段：

「除了傳達演唱者的履歷外，還必須把他當作一個藝術家加以評論，描繪出他的風度：講述的速度，姿勢，手勢，面部表情，他對自己的創作所抱的態度，在他自己的節目中，他最珍視哪一些，他用什麼引子開頭，用什麼伴奏。[12] 」

在這篇文章中，作者並沒有採用如今時髦的理論辭彙，但對於民間文學真諦的把握卻是極為準確的。可是我國的學者在選擇理論範式時，往往出現「一邊倒」的情況。20世紀五六十年代，是全面倒向蘇聯，而到了20世紀末，則是一味仰視歐美。如此一來，曾經很有說服力的理論被學界棄之不用，但經過西方的學術包裝之後，則又被當作全新的概念重新學習一遍。實際上，不僅對於前蘇聯的理論，我們已棄如敝屣，對於自己擅長的本領，我們也常常缺乏自信。20世紀初，董作賓將國學研究中的訓詁、考據等方法與西方比較研究相結合，開創了我國歌謠研究的一個高峰。然而到了20世紀末，大約是嫌之不夠時髦，或是搜集過於繁瑣，已鮮有人重拾類似的學術指向了。

世紀之交，在表演理論和民族志詩學的感召之下，「語境」一詞成為民間文藝學圈內使用頻率最高的辭彙之一。其實，早在這一概念傳到中國之前，也就是1984年，鍾敬文先生提出了一個非常中國化的用語——「生活相」,與「語境」同義。他強調民俗學研究「不能固守英國民俗學早期的舊框框」，要研究「現代社會中的活世態」，「拿一般民眾的『生活相』作為直接研究的資料」的對象。[13]就民間文學而言，「生活相」意指民間的文學生活、民間的文學生活方式。

在更早的1979年，鍾先生曾有過一段關於民間文藝的頗為深刻的言論：「如果我們在接觸它的同時，不注意到那些有關的實際活動情況，那麼，對它的內容以至形式，是不容易充分理解的。我國好些兄弟民族，現在還存在著賽歌的風俗（漢民族一般已經消失了這種風俗），這是群眾性的藝術節日，它往往還和他們的婚姻選擇和宗教行事等連結在一起。……要深入了解這些歌，參與和重視這種風俗活動是決不可少的。」[14]民間文學不是單純的審美活動，與其他生活樣式融為一體。不難看出，這與他後來提出的民間文學「生活相」概念一脈相承，或者說是這一概念的具體化。在這裡，鍾先生對民間文學的洞察已超越了記錄文本，甚至也超越了表演語境，而回歸到最為底端的生活形態。

然而，「生活相」也終究未能成為日後審視民間文學的一種觀念、立場及衍生為研究的一條路徑。至今，仍沒有專文對「生活相」展開論述，似乎「生活相」不是學術概念和理論，不是研究範式。只有等到表演理論輸入之後，「語境」話語才一時風靡起來，這一話語卻與「生活相」沒有任何聯繫了。

20世紀末，在學科危機感的促使下，為了擺脫學科式微的陰影，國內民間文學研究者開始努力探索新的研究模式。表演理論、民族志詩學等理論方法陸續傳入我國。也許就如劉曉春所言，中國民俗學研究的範式，已完成了從「文本」到「語境中的民俗」的轉變。[15]可是這種轉變意味著什麼？是否就是擺脫死胡同的一條無限通途呢？也許丁曉輝的一串發問，值得我們深思：「這種轉換是從民俗到語境中的民俗？還是從民俗到民俗的語境？具體到民間文學研究，這種轉換是從文本到語境中的文本？還是從文本到文本的語境？按照目前的轉換趨勢，民間文學研究的中心是否實際上已經在走向語境？而文本研究是否已經被視作過時遭遇徹底的邊緣化？」[16]

除此之外，更值得我們思考的是，在研究本土人民、研究本土民間文學文本、研究本土民間文化生活的過程中，研究者有沒有本土的理論和方法呢？不論是注重文本研究時期的歷史地理學派、口頭程式理論、故事形態學，還是注重語境研究時期的表演理論、民族志詩學，這些理論方法無一不是從西方引入我國的。

在各式理論豐富中國民間文學研究的同時，也出現了「理論消化不適」的問題。一方面，在盡情擁抱西方現代理論的同時，忽視了本土理論的魅力。另一方面，則體現在西方眾多理論湧入民間文學領域之時，民間文學的本土意識卻逐漸地淡漠。我國民間文學理論的建構本應從本土的民間文學實踐中提煉出關鍵詞和範疇，並且著重闡釋這些本土滋生出來的關鍵詞和範疇，諸如「忠實記錄」「立體描寫」和「生活相」之類。然而，直至今日，西方話語的霸權仍然暢行無阻，似乎沒有西方的「語境」「表演」「程式」等概念，我國各民族的民間文學活動就與語境、表演和程式無關；或者說唯有舶來品，這些辭彙才是概念和範疇，使用起來才正當合理。中西結合應該是能夠達成共識的途徑，但中西結合不只是用西方理論方法分析中國民間文藝資料，也包括各自學術概念和範疇的相互融合。

注釋：[1]段寶林：《民間文學科學記錄的新成果——兼談一些新理論的創造與論爭》，《廣西師範學院學報》，2008年第3期。

[2]台靜農：《致淮南民歌的讀者》，《歌謠》周刊，第一卷第97期。

[3]賈芝：《談各民族民間文學搜集整理問題——1961年4月18日在少數民族文學史討論會上的發言》，載《拓荒半壁江山：賈芝民族文學論集》，北京：文化藝術出版社，2012年。

[4]鍾敬文：《忠實記錄原則的重要性——序》，《思想戰線》，1987年第2期。

[5]段寶林：《論民間文學的立體性特徵》，《民間文學論壇》，1985年第5期。

[6][美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年版，第50頁。

[7]段寶林：《80年歷史回顧與反思——紀念北大徵集歌謠八十周年》，《民間文學論壇》，1998年第2期。

[8]段寶林：《加強民族民間文學的描寫研究》，載段寶林《立體文學論——民間文學新論》，北京：高等教育出版社，2007年，第10—16頁。原文發表於《廣西民間文學》1981年第5期。

[9]段寶林：《論民間文學的立體性特徵》，《民間文學論壇》，1985年第5期。

[10]段寶林：《中國民間文學概要》，北京：北京大學出版社，1981年，第306頁。

[11]巴莫曲布嫫：《「民間敘事傳統格式化」之批評（下）——以彝族史詩的「文本迻錄」為例》，《民族藝術》，2004年第2期。

[12][前蘇聯]В·Ю·克魯賓斯卡婭、В·M·希捷里尼可夫：《記錄民間文學的技術》，馬昌儀譯，《民間文學》，1958年第4期。