蔣和學畫雜論欣賞分享
蔣和,清學者,書畫家。
立意
未落筆時先須立意,一幅之中有氣、有筆、有景,種種具於胸中,到筆著紙時,直追出心中之畫,理法相生,氣機流暢,自不與凡俗等。
章法
山峰有高下,山脈有勾連,樹木有參差,水口有遠近,及屋宇、樓觀布置各得其所,即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙,其行間空白處,俱覺有味,可以意會不可言傳,與畫參合亦如此。大抵實處之妙皆因虛處而生,故十分之三天地位置得宜,十分之七在雲煙鎖斷。
章法未到而筆法到者,如升堂而未入室。筆法未到而章法到者,畫必脫稿於古人。
筆法論一筆兩筆言其始,章法論全篇巨幅論其終。筆法須細玩,章法一理而知。筆法在純熟,章法在布置。
剪裁
游觀山水見造化真景可以入畫,布置落筆,必須有剪裁,得遠近迴環映帶之致。如江文通《登香爐峰》詩:「日落長沙渚,層陰萬里生。」長沙去廬山二千餘里,香爐峰何緣見之?孟浩然《下贛石》詩:「暝帆何處泊?遙指落星灣。」落星在南康府去贛亦千餘里。《漁洋詩話》:「古人詩只取興會超妙,不似後日章句但取里數。」今論畫須剪裁,略似斯意。
看畫亦須得剪裁法:即劉道醇所謂「無墨求染,平畫求長」是也。
收放
字有收放,畫亦有收放。當收不收,境界填塞,當放不放,境不舒展。
意到理到
畫者理也,意也,梅道人詩:「詩中傳畫意。」得其意而已足,才著相便俗氣。吳融詩:「良工善得丹青理。」
分別土石
諸名家畫法不同,山石形勢皴法各具,而土坡遠山,其用筆墨則一也。不明此理,以土坡亦作皴法,必至土石不分,其誤已不自今人始。
用稿
學畫先須臨摹樹石,勾勒山石輪廓,俱須得勢。用筆簡老既能得勢,須得相生之道,必以熟為主。先將大幅按圖勾摹,熟後便能離古法而自出新意。若勾勒未熟,漫出新裁,必有牽強處。學習須從規矩入,神化亦從規矩出,離規矩便無理無法矣。初時不可立論高遠,以形似為可薄,取古畫筆墨之蒼勁簡老者學之,須數年之功可到,從此精進,超乎象外,庶幾得之。
日影
《爾雅》:「山西曰夕陽,山東曰朝陽,朝陽旦見日出,夕陽暮見日入。」如畫暮景當面有山,從山旁平遠窺後日落,則正面之山便不得有返照,只於近處邊旁烘染一角耳。朝陽景意亦如之,故畫朝陽夕陽景,必先位置畫日處。
雲
濃墨烘雲,間亦有之,濃處少,淡處多,濃處數點,淡墨漸漬。董思翁有此畫法。
石
畫石以稜角見鋒芒,以皴擦分平側,以筆力取骨氣。
取勝
每作畫一幅,必得有取勝之道。或以筆勝,或以墨勝,或以色勝,或以景勝,得一已可見長,兼備尤為神手。
樹石虛實
樹石布置須疏密相間,虛實相生,乃得畫理。
近處樹石填塞用屋宇提空,遠處山崖填塞,用煙雲提空。是一樣法。
樹石排擠以屋宇間之,屋後再作樹石,層次更深。知樹之填塞間以屋宇,須知屋宇亦是實處,層崖累積以煙雲鎖之,須知煙雲之里亦是實處
名目
前人畫長卷巨冊,其篇幅章法不特有所摹仿,意境各殊,即用一家筆法,其中有岩、有岫,有穴、有洞,有泉、有溪,有江、有瀨,自然邱壑生新,變化得趣。若不分名目,徒以樹石積累,敷衍成章,又何游觀之足尚乎?
水村圖
山水篇幅以山為主,山是實,水是虛。畫水村圖,水是實而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡,正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸,當比之烘雲托月。
畫不可用意者
深山窮谷之中,人跡罕到。其古柏寒松,崩崖怪石,如人之立者、坐者、卧者,如馬者、如牛者、如龍者、如蛇者,形有所似,不一而足,不特因旅客久行山谷心有所疑而生,亦山川之氣、日月之華積年累月,變幻莫測,有由然也。此景最難入畫,須如宋恪不假思索,隨意潑墨,因墨之點染成畫,庶幾得之。若有意便惡俗。
林木窠石
山水有氣勢,林木有機趣。山水章法在岡脊高下左右得宜。林木章法只在平處穿插。 林木窠石與山水別派。林木取高下偃仰錯綜之致,略畫平遠或遠坡取映帶收縮耳。
其用筆或蒼古,或秀勁,當與書法相參。思翁論士人作畫,當以草隸奇字之法為之。此語尤宜於寫林木也。庸史于山水尚可依樣描摹,畫林石則骨髓暴露矣。
名家寫山水者,俱善作林木窠石,如黃之蕭散,米之點綴,李之淵微,皆于山水之外別具風規,其筆墨無不合山水之意趣。名家之寫山水,各具真形,如元暉仿南徐山,子久海虞山,難以枚舉。其林石亦即其目之所遇為之。《蔣氏遊藝秘錄》
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