蔣和學畫雜論欣賞分享

蔣和，清學者，書畫家。

立意

未落筆時先須立意，一幅之中有氣、有筆、有景，種種具於胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。

章法

山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近，及屋宇、樓觀布置各得其所，即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會不可言傳，與畫參合亦如此。大抵實處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在雲煙鎖斷。

章法未到而筆法到者，如升堂而未入室。筆法未到而章法到者，畫必脫稿於古人。

筆法論一筆兩筆言其始，章法論全篇巨幅論其終。筆法須細玩，章法一理而知。筆法在純熟，章法在布置。

剪裁

游觀山水見造化真景可以入畫，布置落筆，必須有剪裁，得遠近迴環映帶之致。如江文通《登香爐峰》詩：「日落長沙渚，層陰萬里生。」長沙去廬山二千餘里，香爐峰何緣見之？孟浩然《下贛石》詩：「暝帆何處泊？遙指落星灣。」落星在南康府去贛亦千餘里。《漁洋詩話》：「古人詩只取興會超妙，不似後日章句但取里數。」今論畫須剪裁，略似斯意。

看畫亦須得剪裁法：即劉道醇所謂「無墨求染，平畫求長」是也。

收放

字有收放，畫亦有收放。當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。

意到理到

畫者理也，意也，梅道人詩：「詩中傳畫意。」得其意而已足，才著相便俗氣。吳融詩：「良工善得丹青理。」

分別土石

諸名家畫法不同，山石形勢皴法各具，而土坡遠山，其用筆墨則一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其誤已不自今人始。

用稿

學畫先須臨摹樹石，勾勒山石輪廓，俱須得勢。用筆簡老既能得勢，須得相生之道，必以熟為主。先將大幅按圖勾摹，熟後便能離古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牽強處。學習須從規矩入，神化亦從規矩出，離規矩便無理無法矣。初時不可立論高遠，以形似為可薄，取古畫筆墨之蒼勁簡老者學之，須數年之功可到，從此精進，超乎象外，庶幾得之。

日影

《爾雅》：「山西曰夕陽，山東曰朝陽，朝陽旦見日出，夕陽暮見日入。」如畫暮景當面有山，從山旁平遠窺後日落，則正面之山便不得有返照，只於近處邊旁烘染一角耳。朝陽景意亦如之，故畫朝陽夕陽景，必先位置畫日處。

雲

濃墨烘雲，間亦有之，濃處少，淡處多，濃處數點，淡墨漸漬。董思翁有此畫法。

石

畫石以稜角見鋒芒，以皴擦分平側，以筆力取骨氣。

取勝

每作畫一幅，必得有取勝之道。或以筆勝，或以墨勝，或以色勝，或以景勝，得一已可見長，兼備尤為神手。

樹石虛實

樹石布置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。

近處樹石填塞用屋宇提空，遠處山崖填塞，用煙雲提空。是一樣法。

樹石排擠以屋宇間之，屋後再作樹石，層次更深。知樹之填塞間以屋宇，須知屋宇亦是實處，層崖累積以煙雲鎖之，須知煙雲之里亦是實處

名目

前人畫長卷巨冊，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有岩、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有瀨，自然邱壑生新，變化得趣。若不分名目，徒以樹石積累，敷衍成章，又何游觀之足尚乎？

水村圖

山水篇幅以山為主，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當比之烘雲托月。

畫不可用意者

深山窮谷之中，人跡罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如馬者、如牛者、如龍者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之氣、日月之華積年累月，變幻莫測，有由然也。此景最難入畫，須如宋恪不假思索，隨意潑墨，因墨之點染成畫，庶幾得之。若有意便惡俗。

林木窠石

山水有氣勢，林木有機趣。山水章法在岡脊高下左右得宜。林木章法只在平處穿插。 林木窠石與山水別派。林木取高下偃仰錯綜之致，略畫平遠或遠坡取映帶收縮耳。

其用筆或蒼古，或秀勁，當與書法相參。思翁論士人作畫，當以草隸奇字之法為之。此語尤宜於寫林木也。庸史于山水尚可依樣描摹，畫林石則骨髓暴露矣。

名家寫山水者，俱善作林木窠石，如黃之蕭散，米之點綴，李之淵微，皆于山水之外別具風規，其筆墨無不合山水之意趣。名家之寫山水，各具真形，如元暉仿南徐山，子久海虞山，難以枚舉。其林石亦即其目之所遇為之。《蔣氏遊藝秘錄》

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