蘇州博物館：無法結束的「新」使命

又出蘇州，再別蘇博，十載之間，幾度漫遊，若有所思，情隨事遷，碧窗展紙，一抒己見，管窺之論，存商求證。

幾何

國人在貝聿銘先生設計的蘇州博物館上投入很多博物館之外的情感，包括我自己。某種意義上，它最接近貝聿銘的建築理想。這是一個正確的建築。木心去世之前貝聿銘的學生去到烏鎮，商議如何設計他的美術館。木心笑談：「貝先生一生的各個階段，都是對的；我一生的各個階段，全是錯的」。有時候，正確並不比錯誤更可愛。

擅長設計公共建築的貝聿銘尤其偏愛博物館與美術館的項目，他曾說：「博物館一直都是我的主題，不停地提醒著我，藝術、歷史和建築確實是合為一體、密不可分的。」回顧他過往知名的博物館設計作品，我們或許能夠體會到貝聿銘建築設計中的強大生命力。

貝聿銘長達六十載的職業生涯與二十世紀中到晚期建築史的多個關鍵時期緊密相連，這位世人所稱「現代主義最後的大師」以幾何為紙，以光影為筆，遊走於東西之間，與社會、文化、地緣等互為關係。如今，他的作品遍布世界各地，從法國到卡達，從中國到美國，散落亞歐。而蘇州博物館是他最後一部作品。

魔方

1998年，來自蘇州的一個消息震驚了建築界，古城蘇州要在三個古典園林——拙政園、獅子林和忠王府旁邊，修建一座現代化的博物館。經過長達三年的選擇與論證，來自美國的著名建築師貝聿銘最終成為了這座博物館的設計者。新館的選址曾引發過巨大的爭議。 那是當年事，多提無益，還是看看現在。

「蘇州博物館，我認為這是我生命的一部分。這個項目是我一生中，值得紀念的一筆。我對中國的記憶少之甚少。你們知道，我很小的時候便離開了中國，所以我對中國一直抱有懷念之情。設計這座博物館，給了我一個機會，讓我能夠將我對中國的記憶，用實體表達出來。 」

在蘇州各種宣傳資料中，蘇博無疑處於耀眼的位置，不容置疑。蘇州博物館宣傳頁上「中而新，蘇而新」的設計理念被反覆提及，這個「新」字在這種語境下顯得跳脫，承載了太多的鄉愁國夢，貝聿銘先生並不是中國建築師，蘇州博物館也不是現代化的中式園林，這是一個典型的，成熟的，「正確」的作品，並不「新」。

「我努力將這些記憶，融入這座建築之中。所以，我希望我所設計的建築，充滿著蘇州特色。設計蘇州博物館對我來說是一次令人激動的旅程。雖然困難重重，但我仍有強烈的興趣，來面對這些挑戰。回想起來，這座建築可以算作我對家鄉的饋贈。 」貝先生用政治正確與學術正確完成了任務。

記憶是片段的，個人的，有選擇的。允許新建築中容納傳統並不是傳承，而是滿足民眾感性的需要，繼續增強記憶的價值。貝先生自認他在建築上的成就基於中國傳統文化素養之上，但他承認自己是西方建築師。

折

每次參觀完蘇博，都會轉身進忠王府。當年李鴻章攻進忠王府所見之「玉宇瓊樓」早已不復存在。李秀成半身塑像，太平天國四個大字，分立影壁前後，猶如斷簡殘篇。只嘆蘇州立都太早，曾經的吳國宮殿自是留不下，唯一的王府，雖是農民起義，也仍然全貌難存。至於拆舊而新建的蘇博，是不是有如宣傳的那樣完美契合了吳地原有城市肌理，也契合了緊鄰的拙政園和忠王府，還是值得商榷見仁見智的一件事。

貝先生確實厲害，敢作敢當，在這種選址位置也「硬上」現代主義，螺螄殼裡做道場，基本上是香山飯店的發展，走得現代建築本地化的路子，明確而堅定，堪稱教科書式的構思思路。他的很多建築都有中國元素，但一定要把蘇博和蘇州建築綁定就牽強了。蘇博的形式符號都是貝先生多年玩剩下的，並沒有太多創新，只不過中國風在中國會顯得和環境心理協調一些。

一座建築，要想動筆，就要先找到它的語言，它的腔調，一種控制其內部所有事物的氛圍。 蘇州博物館幾何造型，片狀山石，鋼結構，都不是傳統語彙，它依然保留了江南園林的符號，深灰色的花崗岩作為屋面和牆體的邊飾，與白牆相映，雅潔清新錯落有致。然而從建築工藝上這些石板看起來像是傳統建築上的灰瓦，但是是以干掛石材的方式安裝，沒有任何類似屋面瓦的防水效果。真正起到屋面效果的是下面的金屬屋面板。此舉被很多人批評有形式主義之嫌，有違現代主義的一貫立場。

要有光

貝聿銘非常善於純粹幾何造型的運用，尤其在20世紀後20年里的幾次以金字塔型為原型的設計作品最為成功，比如巴黎盧浮宮擴建，克利夫蘭搖滾音樂名人堂，以及香港中國銀行大廈等。在晚年，也可以說進入21世紀之後，他的作品風格越發突出，造型趨向複雜，比較偏愛用正方形的平面扭轉加八邊形相疊的組合。

如果說密斯、柯布西耶在提煉幾何性上作出了成績的話, 那麼貝聿銘則在繼承現代主義建築師的基礎上豐富了幾何構成, 從而為流於僵化的現代主義建築開拓了新的道路。貝聿銘以他豐富多彩的建築作品, 向人們表明, 現代主義仍是有活力的, 它決不是一種機械主義, 而是同樣可以呈現多姿多彩的藝術形象。 由於這個原型形象鮮明而典型，並曾被貝聿銘多次使用，好像轉動一個三乘三的魔方，蘇州博物館也似這個魔方轉出來，然後又摺疊，由於過硬的線條，與陳從周所說蘇式園林的「糯」相去甚遠。

熙熙攘攘的人群

進門即是前庭，滿目還是一個「簡」，粉牆圍合出來的一個敞庭，中軸通道鋪的是青石板，不走人的地方鋪的就是碎石，一棵樹、一根草也沒有。前庭除了拍照之外，遊客顯然是無需停留的。不過我喜歡這樣。

留連在蘇州博物館裡，感受到極簡主義在這裡得到了的貫徹，比如院牆、建築外牆、內牆一統都是粉白、青石勒腳，所有門套一律青石，人行通道還是青石，內外一體，拒絕一切多餘的表現。這種「極簡」的設計處理，使所有的構造形式都在視覺中後退，退縮到它們純粹的結構使命中。於是，建築空間彷彿在退隱，主體建築內沒有一件多餘的細節,也沒有任何隱喻「文化」或「歷史」的痕迹，乾脆。

即使沒來過蘇博的人，也大都知道新館裡有一幅「以壁為紙，以石為繪」，具有米芾山水意境的片石假山。這組假山確實精彩，創意高明而又推敲得當，有其則全園景色皆活。用的是並非傳統而是現代派雕塑的手法——在現今假山疊石大師確實難覓的情況下，若是硬要按「疊、豎、墊、拼、挑、壓、鉤、掛、撐」的傳統手法來做假山，終究不免畫虎類犬。石頭選得也好，是貝聿銘親自從數以千計的照片中挑選的。拍照片時，還按照貝老的要求必須在石旁站一人以作比例參照。假山以新館的後圍牆為背景，正如陳從周所言：「江南園林疊山，每以粉牆襯托，宜覺山石緊湊崢嶸，此粉牆畫本也。」 「山」水之間，竟無土、無草、無樹、無花，而是以潔白的碎石一鋪了事。Less is more.

片山

面對像拙政園、獅子林這樣的蘇州園林經典，不僅在建築上超越是一種挑戰，而園藝上更是無法超越。貝聿銘認為，傳統園林的假山已經做到了極致，後人是無法超越的，為此，他則選擇了另闢蹊徑。以和拙政園相鄰的一面白牆為背景，在前面以石片作為假山。將其喜愛的米芾山水畫加以立體呈現，遠遠望去就像連綿不絕的山巒將新館與拙政園相連。

貝先生是個理智的人，清楚地知道自己的邊界就是這堵白牆，他超越不了。

有時候，當藝術家太過於追求一種純粹的形式，可能會「矯枉過正」，導致大家去看他們的作品可能就會覺得平淡，這個時候如果有興趣，不妨看看同時代的其他作品，看看建築師的理論思想，也許可以讓你轉變一些些看法。貝聿銘的設計理念是時間的建築，可以說蘇州博物館是設計給外國人看的，是設計給下一代人看的，唯獨不是設計給當代中國人和蘇州人民看的。

世紀之交，中國成為所謂後現代建築的試驗場，帝都的大劇院蛋蛋與電視台大褲衩或是什麼其他不可名狀之物，提醒世人這片土地安放了眾多所謂世界著名建築設計師心中無處安放的魔鬼。蘇州博物館是正確的作品。

咖啡廳冰裂紋窗

在北京，喜歡去香山飯店，在蘇州，喜歡去蘇州博物館。我個人而言，更喜歡香山飯店的借景，與其內部裝飾的趙無極抽象畫。曾經，貝聿銘作為設計者對選址有重要影響。 對於貝聿銘本人來說，無意創立一種屬於中國本土的建築風格，香山飯店是一個開端，蘇州博物館則是一個的結局，他用自己的努力，實現著一個特殊的記憶，為中國留下了一種建築語言，並不新，但是正確。

貝先生終未能在蘇博開館後在裡面一個人轉轉。看看自己設計的光影與空間，坐下喝杯咖啡，端詳熙熙攘攘的人流。而我，一定還會去，去坐下喝杯咖啡，在光影之下，看看博物館中熙熙攘攘的你來我往。

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