錢杜松壺畫憶上卷欣賞分享

錢杜，錢塘（今浙江杭州）人，字叔美，號居士，畫家。

山水以樹始，昔人樹訣已備言之。下筆須留意，筆筆要轉折，心手並運，久之純熟，自然一樹成必有可觀。趙文度常云：「樹無他法，只要枝幹得勢，則全幅振起。」惲南田與石谷論畫書曰：「仆苦寫樹發枝多枯窘，是以作山水，初落筆便有戒心也。」可見前人作畫，慎始如此。

右丞畫訣有石分三面之說，分則全在皴、擦、勾、勒，皴法又有簡、有繁，繁簡中又有家數。如大痴善破皴法可簡、可繁，雲林似簡而繁，山樵似繁而簡。要之披麻、折帶、解索等皴，總宜松而活，反是則謬矣。至北宗之大小斧劈，亦不離松活兩字也。

作山巒須分層次皴之，山峰須起伏映帶，深厚有情，或間以碎石，或隔以雲氣，大約始用潤筆，繼用燥鋒，則自然有郁然蒼渾之氣。

皴大小巒頭，先將匡骨勾定，靜看良久，自然有落筆處。先澹後濃，先潤後燥，再加渲染，不思不厚矣。

山水中屋宇甚不易為，格須嚴整而用筆以疏散為佳。處處意到而筆不可到，明之文待詔足以為法。

更有一種粗枝大葉，及米家煙嵐杳靄之境，石田翁是其所長。其中屋宇籬落，當以羊毫禿穎中鋒提筆寫之，意態自別。

山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來。明之文衡山全師之，頗能得其神韻。凡寫意者仍開眉目，衣褶細如蛛絲，疏逸之趣，逸於楮墨。唐六如則師宋人，衣褶用筆如鐵線亦妙。要之衣褶愈簡愈妙，總以士氣為貴。作大人物，須於武梁祠石刻領取古拙之意。

趙松雪《松下老子圖》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松極繁，石極簡，人物極簡。人物中衣褶極簡，帶與冠、履極繁。即此可悟參錯之道。

前人畫譜無佳者，蓋山水一道變態萬千，尋常畫史尚不能傳其情狀，況付之市井梓工乎?

點苔一法，古人于山石交互處，界限未清，用苔以醒之，或皴法稍亂，用以掩其跡，故苔以少為貴。若李晞古全不作苔點，為北宗超然傑出者。唐子畏深得其法，至王叔明之渴苔又不必一例觀也。

趙文敏之細攢點，文衡山全師之，用之青綠山石甚宜，水墨者亦可深秀可喜。

設色每幅下筆須先定意見，應設色與否及青綠澹赭，不可移易也。

大痴、山樵多赭色，雲林則水墨多，然余舊藏嫩瓚《浦城春色》乃大青綠，舟車人物，並似北宋人，真不可思議。

設大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若澹赭則繁簡皆宜。

青綠染色只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。

凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓與石理不能刻露，近於晦滯矣。所以古人有勾金法，正為此也。勾金創於小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，後之沈咨南、文衡山，皆以澹見長，其靈活處似覺轉勝前人。惟吳興趙氏家法青綠盡其妙。蓋天姿既勝，

兼有士氣，固非尋常學力所能到也。王石谷云：「余於是道參究三十年，始有所得。」然石谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用澹青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。

赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠澹澹加染一層，此大痴法也。

唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤可愛。

赭色虞山《破龍澗》中者第一。青綠兩色，以滇中永昌為最。

山水中松最難畫，各家松針凡數十種，要惟挺而秀，則疏密、肥瘦皆妙。昔米顛作《海岳庵圖》，松計百餘樹，用鼠須筆剔針，針凡數十萬，細辨之無一敗筆，所以古人筆墨貴氣足神完。

柳亦頗不易寫，諺云：「畫樹莫畫柳。」信然。然山水陂塘間，似不可缺。前人所寫亦有數十種，王右丞能作空勾柳，其法柳葉須大小差錯，條條相貼，逐漸取勢為之，自有一種森沉旖旎之致。至趙大年之人字，徐幼文短剔如松針，皆秀絕塵寰，並可師法。

樹之攢點八九筆、十餘筆不等，須禿穎中鋒橫聚而點之，詳度湊積為樹，不獨得勢，亦且松秀見筆。倘設色以汁綠再點一次，更濃厚矣。文氏父子最工此，弟子陸叔平、錢叔寶皆能為之。

空勾葉各家所作不同，總須靜穆古雅，如設色空勾者多，不妨留一株竟不著色，亦趙法也。小山樹種數不一，有細攢點，有剔松針，有橫點，有細橫畫，細攢點及松針並宜青綠山水中。橫點宜赭山。細橫畫是秋景，只宜加赭。蓋山樹所以間山石峰巒使深厚而分層次。雲氣中略露尖項，則倍靈活有致。黃鶴翁與吳仲圭以澹墨大點，加以焦墨，沉鬱蒼渾之極。高房山亦間有之。

李晞古山石不點苔，只以焦墨剔細草，此亦分清山石之一法。

作遠山須慎重相度，然後下筆，形勢得則全幅皆靈動矣。染時宜有意到而筆不到者。神而明之，存乎其人。

青綠山水之遠山宜澹墨，赭色之遠山宜青，亦有純墨山水而用青、赭兩種遠山者。江貫道時有之。

山水中馬、牛雖寫意，然必使神氣宛肖而有筆意乃妙。他若鶴、鹿、雞、犬皆備點綴，總須於唐、宋人本中留意摹之。

園亭中湖石須靈瘦，凹處皴之，凸處染之，只澹墨、石青、赭色三種。交互處以細草分之。

邱壑太實須間以瀑布，不足再間以雲煙，山水之要，寧空無實。

寫雲運筆須圓，用筆宜斷，多縈洄交互處，或再以澹墨水渲染之，胸中先具飛動之意，自然筆勢靈活流走，望而知非庸手也。

瀑泉甚難，大痴老人亦以為不易作。須兩邊山石參差錯落，天然湊合而成為妙。略有牽強，便落下乘。水口或用碎石，或設水閣橋樑，皆藉可藏拙，此為初學者言之耳。

畫水，勢欲速，筆欲緩，腕欲運，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、澗、瀑、泉之別。湖宜平遠， 河宜蒼莽，江宜空曠，海宜雄渾，溪、澗宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿論何種水，下筆總宜佐以書卷之味方免俗。

網巾水趙大年最佳，其後文五峰可以接武。其法貴腕力長而勻，筆勢硬而活。

郭忠恕畫《清濟貫河圖》一筆貫四十丈，安能有若是之長筆？大抵筆墨相接處，泯然無痕耳，此即畫水之法。

米家煙樹山巒，仍是細皴，層次分明，然後以大闊點點之。點時能讓出少少皴法更妙。

唐子畏云：「米家法要知積墨破墨方得其境，蓋積墨使之厚，破墨使之清耳。」米顛山水何嘗一片模糊哉?

臨古人畫須先對之詳審細玩，使谿逕及用筆用墨用意皆存於胸中，則自然奔赴腕下，下筆可不必再觀，觀亦不能得其神意之妙矣。

宋人如馬、夏輩皆畫中魔道，然邱壑結構亦自精警，不妨採取用之。

雲林惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉？特不肯用濕筆重筆耳，學者當細味之。

作書貴中鋒，作畫亦然。雲林折帶皴皆中鋒也。惟至明之啟楨問，側鋒盛行，蓋易於取姿，而古法全失矣。

大痴披麻皴，苔多橫點，碎石處不過七八點，巒上四五點而已。此洪穀子法也。

山樵皴法有兩種:其一世所傳解索皴，一用澹墨勾石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落筆岸然，不顧俗眼，宜乎倪元鎮有扛鼎之譽也。

古來詩家皆以善變為工，惟畫亦然。若千篇一律，有何風趣?使觀者索然乏味矣。余謂元、明以來善變者，莫如山樵，不善變者莫如香光，嘗與蓬心、蘭墅論之。

畫中寫月最能引人入勝，全在渲染襯貼得神耳。如秋蟲聲何能繪寫？只在空階細草，風樹疏籬，加以渲染得宜，則自然有月，自然有蟲聲盈耳也。他可類推，學者當深思之。

作巨幀與作小幅無異，便無怯嫩散漫之病。

陳眉公云：「磨墨如病夫，執筆如壯士。此是畫前要訣。」杜少陵觀公孫大孃舞劍器，此是皴、擦、渲、染時要訣。

世俗論畫皆以設色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。

子昂嘗謂錢舜舉曰：「如何為士夫畫？」舜舉曰：「隸法耳。」隸者有異於描，故書畫皆曰寫，本無二也。

南田翁云：「明時畫多宗右丞、北苑二家，蓋取其高深渾厚，極古人盤礴氣象。」董香光云：「有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其曠，則得之矣。」否則極意相似，未免為畫家佣耳。

宋人寫樹千曲百折，惟北苑為長勁瘦宜之法，然亦枝根相糾，至元時大痴、仲圭一變為簡率，愈簡愈佳。

畫以山水為工，寫生次之，人物又其次矣。白石翁師吳道子作衣裙有古厚之致。子畏師宋人衣褶如鐵線。衡山師元人，衣裙柔細如髮。三君皆具士氣，洵足傳世。若吳小仙、張平子輩劍拔弩張，墮入魔道，學者勿為所誤。

文待詔畫法師趙松雪及梅花盦道人，而靈秀之氣出自腕下，往往有出範圍之作。後之人慾瓣香停雲鬚先領會其清超靜穆之神韻，然後邱壑位置自然合格，漸脫渣滓而留清虛則近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似，終屬參死句漢也。

南田翁云：「唐解元寫生有水墨一種，如虢國澹妝，洗盡脂粉。」正可悟用墨如設色之法。

停雲諸弟子，陸叔平得其秀峭，錢叔寶得其蒼潤，居商谷得其簡潔，然僅工敷色。若文氏水墨一種，似皆未能入室。後之欲師停雲者，當知牟尼入手正不易也。

有朋一代畫史，自嘉、隆以前皆謹守繩尺，不肯少縱，筆墨都有渾厚之致。過萬曆以後，腕下漸露芒角，少含蓄意，此亦運會使之，不期然而然也。

畫上題詠與跋，書佳而行款得地，則畫亦增色。若詩跋繁蕪，書又惡劣，不如僅書名山石之上為愈也。或有書雖工而無稚骨，一落畫上，甚於寒具油，可憎耳。

畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者多落紙背。至宋始有年月紀之，然猶是細楷一線，無書兩行者。惟東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。元惟趙承旨猶有古風，至雲林不獨跋兼以詩，往往有百餘字者。元人工書，雖侵畫位彌覺其雋雅，明之文、沈，皆宗元人意也。

落款有一定地位，畫黏壁上細視之，則自然有題跋賦詩之處，惟行款臨時斟酌耳。

用墨之法甚難，明之羅小華、程君房、方於魯固佳，然隔百餘年膠脫而色澤黯澹矣。與其舊也寧新。近時所制皆粗劣不可用，惟金冬心以小華道人墨舂之使細，重加膠更制，曰五百斤油最佳。近亦漸少，不得已擇其輕細者用之，真畫史之苦心也。

印章最忌兩方作對，畫角印須施之山石實處。

唐、宋皆無印章，至元時始有之，然少佳者，惟趙松雪最精，只數方耳。畫上亦不常用。雲林尚有一二方稍可，至明時停雲館為三橋所鐫。董華亭一昌字朱文印，是漢銅章皆妙。唐解元印亦三橋筆，余皆劣，蓋名下諸君，究心於此者絕無僅有耳。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！