吳昌碩的影響力為什麼這麼大？

學我，不能全像我。化我者生，破我者進，似我者死。

——吳昌碩

青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉來。

——齊白石

元明清以來及於民國，風流占斷百名家。

——于右任

吳昌碩

（1844.8.1—1927.11.29），

名俊卿，

字昌碩，又署倉石、蒼石，

多別號，有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵等。

浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。

晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家。

他是「後海派」代表，為杭州西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為「清末海派四大家」。其集「詩、書、畫、印」為一身，融金石書畫為一爐，被譽為「石鼓篆書第一人」、「文人畫最後的高峰」。

少年時天賦初露

壹月安東令（白文），

染於蒼（朱文）兩面印 青田石

1844年，吳昌碩生於浙江省孝豐縣鄣吳村一個讀書人家。幼時隨父讀書，後學於鄰村私塾。10餘歲時喜刻印章，其父加以指點，初入門道。

苦鐵近況，白文印 浙江省博物館藏

不幸的是，在他16歲時，因太平軍與清軍戰於浙西，全家避亂於荒山野谷中，弟妹先後死於饑饉。後又與家人失散，替人做短工、打雜度日，先後在湖北、安徽等地流亡數年。

西泠印社出任首任社長

篆書「西泠印社」，西泠印社藏

1914年，西泠印社十周年紀念大會上，吳昌碩被公推出任首任社長。當時他已是名滿天下的大家，集「詩、書、畫、印」於一身，無人不服。

他為印社撰聯云：「印詎無源？讀書坐風雨晦明，數布衣曾開浙派。社何敢長？識字僅鼎彝瓴甓，一耕夫來自田間。」這正是他一貫的沖淡謙虛襟懷的具體表現。

石鼓文四條屏

眾多名家均受其影響

作為海派繪畫的創立者，他的藝術對於中國近現代繪畫的發展產生了巨大而深遠的影響。

雙桃圖軸

20世紀以來，許多傑出的畫家如：齊白石、王震、趙子云、陳師、陳半丁、陳師曾、朱屺瞻、劉海粟、錢瘦鐵、潘天壽、吳茀之、王個簃、諸樂三等都受到吳昌碩藝術的影響與啟示。

吳昌碩及其著名弟子名單

山茶花圖軸

他們是研究吳昌碩藝術具有代表性的實踐者，在對吳昌碩藝術的學習、傳承與研究中，也對近中國現代花鳥畫的發展歷程具有了相當重要的價值與作用。其中，王個簃是吳昌碩門生中的佼佼者。他窮極畢生精力，全面繼承吳昌碩藝術，在詩、書、畫、印領域造詣卓著。

吳昌碩 《葫蘆》

齊白石比吳昌碩小二十歲，二人既是同時人，又是兩輩人。根據齊白石的好友胡佩衡的說法，齊白石一生之中根本就沒見過吳昌碩。並未得到吳昌碩的親自指點，可以說齊白石師承吳昌碩，但也僅僅只是「遙師」。吳昌碩曾為齊白石寫「潤格」和《白石畫集》（篆）扉頁。

齊白石 東方朔獻壽

王一亭，上海商界名人。與吳昌碩相識於1911年，兩人相差23歲，為忘年交。吳昌碩對王一亭的幫助主要體現在篆刻、繪畫、詩詞等方面的指導和探討，他將自己「用作書之筆作畫」的經驗毫無保留地傳授給了王一亭。

王一亭 我佛初祖

在吳昌碩的眾多弟子中，趙雲壑的身份有些「特殊」：他30歲左右，拜寓居蘇州的吳昌碩為師，1910年間，他到滬上鬻藝，為吳昌碩赴海上發展打開了前路，此後，一直跟隨吳昌碩左右。在吳昌碩親傳諸弟子中，趙雲壑最為接近吳昌碩本人藝術風貌，常為吳昌碩代筆。

趙雲壑 石鼓文

陳師曾，江西義寧人，陳寅恪之兄。曾留學日本，攻讀博物學。1910年35歲的陳師曾歸國，拜吳昌碩為師，繪畫、書法與篆刻，皆得缶翁真傳。潘天壽說:「（陳師曾）天賦高，人品好，學識淵博，國學基礎深厚，金石書畫無所不能，可惜死得太早，否則他的藝術成就定在吳昌碩之上。」

陳師曾 篆書八言聯

陳半丁出生於浙江紹興柯橋，少年時父母雙亡，生活坎坷。1894年19歲的陳半丁隨表叔吳石潛（西泠印社創始人之一）到上海小長廬館拓印為業，在此與吳昌碩相識並拜師。陳半丁十分好學，深得吳昌碩厚愛。非但自己親自傳授，還將其介紹於好友任伯年、蒲作英。

陳半丁刻鰲龍鈕壽山高山石嚴敦和自用印 1934年作

李苦李，祖籍浙江紹興。1916年，近不惑之年的李苦李拜師吳昌碩，師生都極為認真，李的習作，缶翁都加以修改、評語，絕非依傍門戶假託師名。

李苦李 篆書七言聯

朱屺瞻，是我國著名的壽星畫家，畫壇的一代宗師。1918年始師從吳昌碩。常與同門的潘天壽、吳茀之研討藝事。

朱屺瞻 歲寒風骨圖

1923年， 27歲的潘天壽，任教於上海美專，後經好友諸聞韻介紹，認識了近80歲高齡的吳昌碩，深得其器重。潘天壽常去拜望吳昌碩，耳濡目染，畫藝大進。吳昌碩曾對其入室弟子說：「阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠。大器也。」

潘天壽 雛雞啾食圖

王個簃，16歲到南通求學，篤好詩文、金石、書畫。1925年29歲的王個簃離開南通來到上海，拜81歲高齡的吳昌碩為師，並在吳家擔任了家庭教師，為吳昌碩孫兒授業。師生之間朝夕相處，得益遂多。

王個簃 楓葉繡球圖

吳茀之幼承家學，1922年考入上海美術專科學校學畫，並受業於吳昌碩。工書法，善詩詞，擅長寫意花鳥畫，其畫深受吳昌碩一派畫風影響。

吳茀之 書法

沙孟海與吳昌碩的交往有點戲劇性。1924年歲末，吳昌碩先生在海上詞人況蕙風家閑坐時，發現了沙孟海雕刻的印章，當即揮筆書道：「虛和整秀，饒有書卷清氣」。得到吳昌碩如此評價，24歲沙孟海激動不已，不久就拿著自己新刻的印章登門拜師。

沙孟海 書法

諸樂三，於1920年到上海拜吳昌碩為師前，詩書畫印已具有相當水平。諸樂三有幸能常常侍從老人左右，得到了吳昌碩的親授，並能直接細觀其原作，反覆深究老人印學之精髓，目睹老人治印之真諦，終得缶翁衣缽。

諸樂三 書法

朱復戡，五歲時即在青甑上練習毛筆字，七歲可寫一尺見方的石鼓文，引起了吳昌碩的注意。吳親切地稱朱復戡為「小畏友」，朱則稱吳「吳昌老」。吳昌碩每每出席各種高雅重要的活動，都要帶上朱復戡，以朋友之名形影相隨。這樣的搭檔被稱為「一老一少」，成為大上海文化界的一大奇觀。

朱復戡 大篆

詩、書、畫、印造詣頗高

明拓泰山刻石二十九字本冊頁（吳昌碩舊藏）

吳昌碩與傳統文人畫家不同，兼「詩、書、畫、印」四絕於一身，能博採眾長，兼收並蓄，將四絕融會貫通，特別是他以金石入印，入書，入畫，以最傳統的藝術因素和審美理想塑造了嶄新的藝術風格和風氣。

詩文，奇崛古樸又意味深長

詩文手稿 浙江省博物館藏

吳昌碩善作詩文，數十年未曾間斷過。他的詩文，用典較多，不甚通俗。但有些絕句純用白描手法，活潑自然，接近口語。有些絕句則含諷刺意味，抒發生活實感。所作題畫詩寄託深遠，頗有浪漫主義氣息；評論前人書畫，尤多獨到見地。早年所作五古，有一部分含有諷刺意味，揭露了當時黑暗社會某些不平現象。

譚復堂填詞圖軸（贈譚巘），浙江省博物館藏

浙江省博物館藏《譚復堂填詞圖軸》作品，其右上方有吳昌碩題詩：

復堂詞料太凄迷，滿眼靡蕪日影低。

茅屋設門空掩水，柳根穿壁勢拿溪。

倚聲才大推紅友，問字車繁碾白堤。

最好西湖聽按拍，櫓聲搖破碧玻璃。

譚復堂，即譚巘（1832—1901），號復堂，仁和（今浙江杭州）人，以詞名顯一時，有「風騷盟主」之推譽。

詩文手稿 浙江省博物館藏

他的散文作品寫得不多，大都是序跋、考證和題畫小品之類，寫的都很質樸平易。題畫小品中尤多精心之作，表達生活實感，鞭撻醜惡現象，意味深長。著有《元蓋寓廬詩集》《缶廬詩》三卷等。

詩文手稿 浙江省博物館藏

書法，被譽為「石鼓篆書第一人」

篆書「雪廬」

吳昌碩的楷書，始學顏魯公，隸習漢代石刻，篆學石鼓文。行書學黃庭堅、王鐸。他的書法作品以篆書、行草為主，晚年所書隸書，結體變長，取縱勢，用筆雄渾、飽滿，具有篆書痕迹，將篆、隸溶為一體，形成獨特面貌。

臨石鼓文

其隸書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，則博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反覆鑽研，故所作石鼓文凝練遒勁，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。

《西泠印社記》，浙江省博物館藏

《西泠印社記》是吳昌碩71歲時為紀念西泠印社成立而書寫的碑文，辭章與書法俱佳，是彰顯吳昌碩人書俱老時期小篆藝術風範的傑作。

吳昌碩書法

吳昌碩書法

吳昌碩書法

吳昌碩書法

繪畫，富有金石味

吳昌碩 自畫像圖軸(80歲)

吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，也成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」表現形式。

他酷愛梅花，以寫大篆和草書筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢。

水墨蘭石圖軸

又喜作蘭花，喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，剛勁有力畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」。

菊花也是他經常入畫的題材，伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。多作黃色，或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間。

晚年較多畫牡丹，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。

葫蘆圖軸

菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也都入畫，極富生活氣息。其果蔬風格，色墨並用，渾厚蒼勁，對於近世花鳥畫影響深遠。

超山宋梅圖軸（贈周慶雲）

曾有上海著名的房地產商哈同向他索畫，被諷刺了一把：

民國初年，一天，上海著名的房地產商哈同過生日，想請吳昌碩代畫一張三尺立幅的畫。不料，吳昌碩早就聽說哈同最早是靠販鴉片起家的，況且，他平素最憎惡這幫橫行十里洋場的人。於是吳昌碩決定不畫。

鼎盛圖軸

當時，哈同是英、法兩租界工部局的董事，他深知像吳昌碩這樣的人是值得拉攏的，於是，一方面誘以重金，另一方面又托當時在上海畫界聲望略遜於吳昌碩的吳杏芬、沙輔卿等人向吳說情。礙於同道情面，於是便磨墨提筆，畫了一幅柏樹圖。畫完尚未題款時，哈同就已經親自來取畫了。但當他看到柏樹葉子畫得比自然界的柏樹大時，就問：「柏樹葉子如此之大，這裡是否有什麼含義？」

吳昌碩 花卉

吳昌碩說：「正看這是一幅怪柏，但不妨倒過來看看。」哈同依言倒過來看後說：「是一幅葡萄。」此時吳昌碩正色慨然說：「我就是這個意思。」哈同不解地問：「為何要倒畫呢？」這時，吳昌碩忍不住笑了，說：「我是按照你們辦事的邏輯畫的，你們喜歡顛倒，把黑說成白，把好說成壞，當然我給你的畫也只好顛倒掛了。」一聽此話，哈同哈哈大笑，忙說說得好，但心裡卻是十分惱怒的。

吳昌碩 《梅石圖》

吳昌碩 天竹水仙軸

篆刻，自創殘缺刀法

蒼石父、吳俊長壽，白文兩面印

吳昌碩篆刻從「浙派」入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人影響，善於留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強。刀融於筆，篆刻雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正。上取鼎彝，下挹秦漢，「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。

五湖印丐，白文印

在繼承前人沖刀法和切刀法的基礎上，吳昌碩吸取諸家之長，在大量的篆刻創作實踐中，將沖刀和切刀兩種刀法融合在一起，形成了自己的沖切結合的刀法。這種刀法靈活多變，或沖中帶切，或切中帶沖，甚至切中帶削……

七十老翁，朱文印

這種刀法把沖刀的猛利、爽快與切刀的含蓄、渾樸融為一體，凸顯了他的篆刻刀法中雄渾樸茂中寓秀逸的個性化特點。

缶翁，白文印 浙江省博物館藏

殘缺刀法是吳昌碩篆刻創作中的常用手法。秦漢古印大多因年深日久，水土的浸蝕，自然的風化，印面及文字線條失去了原先的平整和光潔，變得殘缺不全。正是這些殘缺給人以古樸、含蓄、渾厚、蒼拙等特殊的審美效果，這是自然的造化使然。

俊卿之印，朱文印 浙江省博物館藏

而吳昌碩善於巧奪天工，在傳統的沖、切刀法的基礎上，以敲、擊、鑿、磨或用砂石、鞋底、釘頭等，創造性地將篆刻藝術中刀石效果產生的金石味，上升到殘缺美的審美新境界。

1921年，印社建缶龕，藏日本朝倉文夫所鑄吳昌碩半身銅像。

圖為吳昌碩在缶龕旁留影

關於吳昌碩，這裡還有一個日本雕塑家送銅像的故事：

日本雕塑家朝倉文夫酷愛吳昌碩的書畫金石，民國九年（1920年）慕名來華，與吳昌碩結成忘年之交。回國後，朝倉文夫運用洗鍊的手法，塑造了一尊吳昌碩的半身銅質胸像，並親自將塑像送到杭州。

吳昌碩觀後，讚嘆不已，並在銅像之後題字道：「非昌黎詩，詠木居士；非裴岑碑，呼石人子；鑄吾以金，而吾非范蠡，敢問彼都之賢士大夫，用心何以。辛酉八月昌碩戲題年七十八。」字裡行間流露出這位藝術大師的寬廣胸懷。

大聾，朱文印 浙江省博物館藏

吳昌碩在日本被稱為「印聖」，與「書聖」王羲之、「畫聖」吳道子、「草聖」張芝齊名。

吳昌碩 老夫無味已多時

吳昌碩篆刻作品

晚年越發勤奮謙虛

吳昌碩晚年，藝術上已經進入極高的境界。海內外求他書畫刻印的人很多，就是片紙隻字，都極為珍貴。但是吳昌碩卻絲毫沒有驕人之態，而且越發勤奮謙虛。當時有丁輔之、吳石潛等人發起組織西泠印社於杭州西湖孤山，研究印學，推吳昌碩為社長。他撰一聯：「印豈無源？讀書坐風雨晦明，數布衣曾開浙派；社何敢長？識字僅鼎彝瓴甓，一耕夫來自田間。」從中可見其謙虛。

吳昌碩 蘭花

吳昌碩晚年除了因卧病萬不得已偶爾擱筆以外，每天寫字作畫，從不間斷。直到逝世前三天，他還畫了一幅蘭花，照樣氣勢宏闊，毫無衰頹之氣。馮君木曾在這幅畫上作了這樣的題記：「缶廬（吳昌碩）先生以丁卯十一月六日卒。是幀其三日前所畫，翌日即中風不能語，蓋最後絕筆也。蒼勁鬱律，意氣橫溢，將非莊周所謂神全者耶？」

吳昌碩身材不高，面頰豐盈，細目，疏髯。年過七十而鬢髮不白，看去不過四五十歲的樣子。這是他勤於勞作的結果。他每天早起，梳洗過後，就面對書桌，默坐靜思約一刻鐘，把當天的工作程序安排好，然後再進早餐，有時興緻來了，不及進餐即開始工作。

他在作畫之前，先要構思。有時端坐，有時閑步，往往要過很長時間。及至醞釀到一定程度，整幅畫面的形象在心中湧現，靈感隨即勃發，於是凝神靜氣舉筆潑墨，一氣呵成，看去似乎毫不費力。等到大體告成之後，對局部的收拾，卻又十分沉著仔細，慘淡經營，煞費苦心。常見他凝視沉思，筆頭顫動，躍躍欲試，但很久不著一筆。

吳昌碩 《梅花圖》 上海博物館藏

他曾說過：「奔放處要不離法度，神微處要照顧到氣魄。」一幅畫作好之後，就張掛在牆壁上反覆觀賞，並請友人品評。大家提出意見，他就虛心聽取，經過考慮之後，再著手修改，直到滿意才肯題款、鈐印。萬一畫得不大滿意，他就斷然棄置，毫不顧惜。

後記

作為海派後期的大師級人物，吳昌碩是我國近現代書畫藝術上的關鍵人物，他承前啟後，不僅不愧為「詩、書、畫、印」四絕的一代宗師，還讓繪畫體現野逸與高古之氣，最終把中國畫推進到一個新的境界，對現代中國繪畫界產生了極其深遠的影響。

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