莫武

1969年生於廣西南寧。

1991年畢業於北京師範大學地理系。

1992年師從陳國斌、張羽翔先生。

2001年考人中央美術學院國畫系讀研究生，導師王鏞先生。

2004年獲碩士學位，並繼續攻讀博士，導師王鏞先生（創作）、薛永年先生（論文）。

2008年獲博士學位。

現為《東方藝術 書法》執行編輯，中央美術學院客座教師。

書法篆刻作品曾入選第五屆中青展（1993年）

第三屆篆刻展（1994年）

近年獲邀請、提名參加流行印風展等多種重大學術展覽。

獲評《中國美術60年》篆刻二十五家。論文獲第四屆全國書學研討會三等獎（1993年）

首屆篆刻理論研討會優秀獎（1995年）。

出版學術著作《中國書法家全集米芾》(河北教育出版社，2003)

《中國書法簡史》（高等教育出版社，2004，合著)

另有學術論文數十篇發表於各報刊。

點擊書法·莫武

莫武的書法明顯帶有傳統式的工穩與閑雅,在著重於"技"的基礎上,不難尋到蘊含在"技"中的"氣節"與"風味",體現出特有的審美情懷與人格理想。莫武的刨作帶有很大程度的隨意性與偶然性,用筆的自然、隨意都不是一種匠心安排,而是隨意性、自適性的書寫。

莫武 書《蘭亭序》 34X68cm

石開談建國60年篆刻25家

(節選）

當代年輕篆刻家很多，其水準不亞於年長的和已故的名家。1969年出生的徐海和莫武可以算是這一代的代表，徐海以靈動張揚見勝，莫武以古拙內斂見長，兩人都能把握自身性格氣質上的特點，融入藝術形式之中，使之見其印如見其人，此中信息之鮮明、濃郁、強烈和複雜是衡量他們藝術造詣的指標。此外兩人結字造型都極有特色，用刀奇趣橫生。

莫武 篆刻「安平太」

莫武的書法篆刻，我們或許可以歸類到學者型裡面去，因為在對傳統技法深入研習的同時，對於美學及藝術理論方面他有很多獨到的理解和主張，在他的作品裡我們可以看出許多他對書畫藝術深刻的思考、領悟，以及在審美上篤定的個人意識。下面這篇給張羽翔老師寫的序言里，也許我們可以讀到更多他對書法的理解。

《張羽翔書法集》序

莫武

「書法是什麼？」也許，對書法界的許多人士而言，這種西方式的提問本身就顯得很可笑，甚至令人心生反感。的確，在許多傳統文化、藝術的堅定擁護者看來，書法是中華民族所獨有的、偉大的傳統藝術，其獨特的存在本身就是文化優越性的體現。書法是一門通過文字書寫傳達作者情感、體現其修養的藝術，對書法藝術追求的進程同時也是人格修鍊、心性涵養的進程。因此，書法這門中華民族所獨有的藝術就不應受西方思想文化的干擾，它自身的存在與發展都應當基於民族文化的內部動力，而任何藉助於西方思想、文化、藝術手段的努力都是無益的，也是完全沒有必要的。這種論調現在有越發流行的趨勢，而且，它往往還與一種民族的自豪、自尊緊密地聯結在一起（實際上正在內化為一種根深蒂固的偏見）。如果說，中國古代書法藝術自身的發生、發展是與西方及其他類型的文化基本沒有多少的聯繫，這大體上是正確的；但中國二十世紀的當代書法藝術，尤其是當代人對古代傳統書法的理解，難道就從未受到西方文化的影響?實際上，這個影響是根本性的。

「五四」以來中國文化的最大特徵，就是西方思想文化的全面介人。從政權組織與社會結構，從語言到思維方式，實際上出現了一個全面的、根本性的西方化的過程。我們不管是維護還是批判傳統文化，實際上往往以西化的方式來進行。「五四運動」後的「整理國故」是以西方的眼光來分析、研究和清理中國傳統文化，也正是由此開始，屈原才被說成是一位偉大的愛國主義詩人（而不僅僅是一位「忠臣」），而杜甫成了現實主義詩人，李白則是浪漫主義詩人。這些關於傳統文化的「常識」，對「五四」以前的中國人來說是莫名其妙的。文言文轉變為白話文，並不僅僅是文體的興廢轉變，更是思維方式的轉變，略通英語的人都不難體會到現代通行的白話文實質上是「歐化」的，而作為白話文體的藝術形式，白話詩從分行形式、韻律節奏以及「直接抒情」的特徵再到所追求的意境基本上都是歐化的。總體而言，白話詩與英語詩歌的關係緊密，而與中國傳統古詩的關係相對要弱許多。因此，整理國故、發揚傳統的結果變成了以西方的思想方式來重新闡釋、定義中國的傳統文化，這一過程同時也是中國整體走向現代社會的一個重要組成部分。

莫武 書法

一百多年來，書法的發展也深處於中國走向現代的進程中。當中國現代文藝理論、美學理論的開山祖師王國維藉助於西方美學思想來研究《紅樓夢》，並參照西方的文藝概念與分類方式把書法說成是一種「低度美術」的時候，他的理論對當時的書法篆刻大師吳昌碩也許毫無影響，但卻為二十世紀中國藝術的發展（當然也包括書法藝術的發展）打上深深的烙印。二十世紀的書法遠離了實用，走進了展廳，書法的抒情性特徵在當代更是被大幅度誇耀，風格上的創造成為書家們的最大追求，許多人的創作目的，就是為了能讓自己的作品在展廳中「跳」出來，不管其風格形式是「雄強」抑或「平和」，都是一種刻意的追求。這與古人的「以技致道」、「天人合一」的理想追求有著天淵之別。因此，當中國傳統的書法在二十世紀逐步蛻變成為一種現代意義上的藝術門類時，一再強調方法的民族傳統藝術的純潔性其實無異於數典忘祖（西方的思想、文化、藝術觀念實際上已紮根於當代書法的最根本觀念之中）。正如一個現代人不可能純粹地以古代的思想方式思維或以古代生活方式生活一樣，二十世紀的書法實際已走上一條迥異傳統的不歸之路。很顯然，書法這種處境是完全不同於古代的情形的。書法在中國古代固然是被稱作「六藝」之一，但這個「藝」與我們當今社會中通行的源自西方的「藝術」概念完全不同，古代的「藝」更多地表現為是一種可以作為修心養性的技藝。「游於藝」是處於「志於道，據於德，依於仁」之後，總之，是為修心養性。遊藝的最終目的並非是表現個性（即使在西方，在藝術中強調錶現個性也是在浪漫主義之後的情形，而且也並非所有的藝術流派都認為要表現個性），而應當是在「遊藝」中完善個性，達到理想人格以及技進乎道的天人合一的境界。而恰恰是近代西方思想輸入中國之後（實際上已經控制了我們的思維），我們開始把古代的「藝術」中的一些內容納入西方式的「藝術」範疇中，譬如當今的書畫藝術、京劇藝術等等，但一些古代的「藝術」，如術數類均被揚棄了。並且，在被承認的傳統藝術中，「表現個性」的一面開始被張揚。古代藝術史實際上已被改寫，典型的例子便是「五四」以後四僧八怪的藝術地位騰雲直上，而趙董、四王被貶斥到極點。如果借用福柯的觀點來說，接受西方思想觀念的中國現代社會與中國古代社會實際上分屬於兩個完全不同的「知識共因」。傳統在「五四」以後不是一脈傅承下來的，而是被我們用西方的觀念重新加以解釋的，實質上是斷裂的。同時，我們應當看到的另一個非常嚴重的問題則是：傳統書法的優秀技巧與形式因素在當代書法中的大量流失。這一方面與當代書法迷離了實用關係很大，日常生活中的書寫工具由毛筆轉變為鋼筆之後，使得我們使用毛筆的技巧能力的積累大打折扣（啟功先生曾在一篇文章中寫到他在「文革」中被迫大量地抄寫大字報對他的書法提高的幫助)。

莫武 書法

另一方面，當代人對書法的抒情表現特徵的過分地片面追求，導致了表面的、低層次的風格化與個性化，而對把握筆墨形式的、技巧的細微變化的錘鍊則明顯不足。如果說，在毛筆作為日常書寫工具的時代里，任何一個通過科舉考試或其預備訓練的文人學子都有一手不算差的毛筆書寫功夫的話，則今天對於上至學者教授、政府高級官員，下至普通各階層各行業的知識分子而言，這已不是社會對他們的基本要求。在整個社會中，書法愛好者只是少數，並且，練習書法只是他們的業餘行為。而且，書法作為一個藝術門類，其學科化、專業化的程度卻幾乎是各個主要藝術門類中最差的，書法的學習者往往各自為戰以及對古典傳統的學習也難以全面和深入；同時，也由於缺乏學科化、專門化的支持以及對其他藝術門類的了解，導致對西方新興的文藝思想相當隔膜。因此，在美院設置書法藝術專業培育專門的書法工作者、藝術家就必須通過強化訓練來提高其學員的形式技術能力與品位，才能保證其相對於業餘書法愛好者的專業優勢，而這強化訓練的過程必須是通過對古代經典作品的反覆不斷地研究學習才能達到。必須復舊，才有可能圖新。

莫武 書法

正是在這樣的意義上，張羽翔這十多年來在書法藝術和書法教學上的探索才有其特殊的價值，如果說當代中青年書法才俊們熱衷於探索在書法中個性的表達和力求個人風格形成的話，那麼，張羽翔則是把全部的精力投入到對書法形式自身的研究以及晉唐經典書法作品的分析、臨摹和學習上。他甚至很少有完整的、嚴格意義上的書法創作，以至於這本作品集幾乎成了近兩三年來他的日常臨摹練習和集字遊戲的集合。儘管他的作品並沒有突出強烈的個人風格，也沒有獲得大眾公認的藝術成就，但其作為卻與整個書壇的風氣多少有些不相融合，可這種投入同時卻是非常理性的。張羽翔對晉唐經典法帖的分析與臨摹完全是基於一種理性的形式構成分析，更像是在從事一個科研課題的研究。這種形式構成的分析方法源自於現代西方美術的傳統，張羽翔在早年的工藝美術課程上和浙美的書法本科學習中受益良多，而且嚴格、徹底地貫徹到自己的書法研究與教學中。從形式構成分析的角度看，任何書法作品都是各種形式要素如線形、線向、線質的組合與構成，而線形等形式因素是由書寫時用筆中各種提按使轉的組合所決定的，因此各種形式構成和用筆方式的對比和變化就構成了書法作品的形式特徵和形式規律。一件經典法帖細膩而豐富的形式特徵和形式構成規律正是張羽翔孜孜以求的研究對象，近幾年來，他的研究興趣和精力主要集中在總數不多的晉唐名帖上，反覆不斷地進行臨摹和練習，這種練習往往是分解性的，每個時期和階段都在理性地側重於解決某一個形式要素的問題或形式組合構成上的問題，如某個用筆動作的完成，某種結構上的對比關係，某種才質的把握等等。可能某種分解性的臨摹練習會耗去他連續幾個月熬夜到天明的辛勞。有時，他會在臨摹之餘，乘興集古字成句，隨手塗寫，而近來所潛心研究和練習的形式技巧無可避免地盡現筆底。這種筆墨形式上的分解組合的練習與錘鍊，他總是孜孜不倦，樂而不疲。對張羽翔來說，這一切與其說是一種書法的研究或練習，勿寧說是一種筆墨的形式遊戲。當然，這種遊戲自有其高度的嚴肅性和無窮的樂趣，值得他一生相許。

莫武 書法

張羽翔努力的意義和價值正在於此。我們也許並不能從作品上說他是當代書家中的翹楚，但從實踐行為上，他無疑是個極端的典型，他的研究、學習的手段幾乎是完全西化的，而他所追求的卻是最純粹的古典傳統。他勤懇地細緻追求晉唐經典作品的筆法、結構，關注著每一個細微的運筆動作，對比分析名家各帖的構成與秩序變化，從點畫結構的細微變化中品味韻致的差異，力圖復原古人的本來面目，他毫不猶豫地使用了西方美術中的形式構成分析方法來進行這項工作，強調理性的作用，追求形式技術的價值和意義。由於古典傳統在社會轉型中實際上的中斷，形式分析成為理解古代經典作品的必經途徑。然而當今書壇，基礎形式技術能力薄弱，卻在因名利場邏輯的刺激對一些新奇的個性風格作著淺薄庸俗的追求風氣中，張羽翔的作為顯得沉靜得多。儘管在具體的作品上，我們不能說他已達到了很高的程度，但重要的是這一努力本身。事實上，正基於此使得張羽翔能不斷地否定自己，追求更純粹的晉唐古典傳統的精粹，在這個意義上，誰又能否認他是位真正有個性、有思想的藝術家？海德格爾把藝術家看成是「藝術」的「通道」，艾略特反對藝術家表現情感、追求個性的說法實質上更切合中國古典美學的實質情景。在書法上，重要的不是以言說修養、誇飾情感的表達，而是以技致道，書法其實是平凡而又親切的。張羽翔似乎更樂於從事這樣的遊戲。

莫武書法專場

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